Окончание литературоведческой статьи о Марине Цветаевой. Ирина Корсунская.
(Окончание исследования. Начало см. в «Каторжная страсть»)
* * *
«У меня осталось впечатление, что она была нетерпима к мнению, противоположному её собственному... В ней было что-то от ведуньи, расколотившей к черту все крынки, чугуны, презревшей людские законы, молву – и на шабаш!.. И в то же время – это была просто несчастная женщина, замученная, загнанная горем, судьбой...»
Такой увидела М. Цветаеву в 1940 году в Москве Мария Белкина. Уже арестованы дочь Ариадна и муж С. Я. Эфрон. Марина Ивановна по ночам носит им передачи на Лубянку и в Бутырки, готовит вещи к этапу (а в сентябре передачи для мужа вдруг перестают принимать, и в голове у неё самые мрачные мысли...) А ещё Мур с переходным возрастом и вообще трудным характером, тысяча бытовых проблем, переезды с места на место и скудные заработки переводами... Примерно в этот период (после уже двух или трёх промелькнувших увлечений) происходит её знакомство с Арсением Тарковским, «поэтом с тонким нервным лицом, со вздёрнутыми к вискам мефистофельскими бровями, талантливым и молодым».
«Во мне – таинственно! – уцелела невинность: первого дня, весь первый день с его восхищением – изумлением – и доверием...» (Запись в тетради того же 1940 года. Марине Ивановне сорок восемь лет).
«...Всю жизнь напролёт пролюбила не тех... И равных себе по силе я встретила только Рильке и Пастернака. Одного – письменно, за полгода до его смерти, другого – незримо...» (Это запись за несколько лет до того).
В Марине Ивановне напрочь отсутствует заурядное женское кокетство. Когда-то в одном из писем Пастернаку она признавалась насчёт мужчин: «Я им не нравлюсь, у них нюх. Я не нравлюсь полу. Пусть в твоих глазах я теряю, мною завораживались, в меня почти не влюблялись...»
Ещё раз слово М. Белкиной:
«В томах её писем (когда будут все изданы, это действительно будут тома!), которые она писала тем, кем увлекалась, главное действующее лицо – любовь, её любовь, она сама! Они – их, в общем-то и нет. Все эти письма – единый трактат о любви, разбитый лишь на главы, и в подзаголовке их имена, но если имена убрать и пронумеровать главы, то, в общем-то, мало что изменится, ибо это исследование своей любви, любви к мужчине, любви к женщине, любви-дружбы, любви-страсти. И главное – потратить свою душу и невозможность этого...»
...И слово самой М. Цветаевой:
«Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, т. е. без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души...» (из письма к О. Колбасиной-Черновой).
Итак, чары, игра воображения, чтобы в который раз заполнить «пустоту сердца», как не однажды признаётся она сама. И снова от окружающего её ужаса спасается она бегством в... очередную каторгу страсти.
Последние стихи в жизни Марины Цветаевой, её стихи к Арсению Тарковскому – это стихи именно о такой любви. Это ещё один выплеск женского эгоизма: обида, ревность, упрёк.
Всё повторяю первый стих
И всё переправляю слово
– «Я стол накрыл на шестерых...»
Ты одного забыл – седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах – дождевые струи...
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть – седьмую...
И она, как в далёкой молодости, бунтует:
Раз! – опрокинула стакан!
И всё, что жаждало пролиться, –
Вся соль из глаз, вся кровь из ран –
Со скатерти – на половицы.
Так и слышится её прежний, почти девически капризный голос:
Я сейчас лежу ничком
– Взбешенная! – на постели.
Если бы вы захотели
Быть моим учеником...
«Безнадёжное дело, – читаем мы в книге И. Кудровой „Версты, дали...”, – пытаться оберечь, застраховать Цветаеву от кривотолков: в обыденное сознание и её личность, и её творчество, если их не приглаживать, вмещаются с трудом». Далее автор пишет о «глубочайшей болевой глубине», откуда «исходили её поэтические гиперболы, метафоры и образы» и о том, что «суждения о нарочитости, преувеличенности, „накрутке” цветаевских реакций звучали и, наверно, будут звучать всегда, – безошибочно маркируя людей, природно устроенных совсем по другому „рецепту”».
Смешно, когда Цветаеву пытаются оправдать с точки зрения её же «безмерности», защищая от прописной морали и забывая при этом о стороне метафизической, – такой масштаб мышления вообще не способен ничего прояснить. Само собой разумеется, что никаким расхожим правилам и догмам Поэт ничего не должен. Но он должен Самому Себе, как Божественному Образу и Подобию в себе самом. Это и есть то «божественное мерило правды», о котором писала Цветаева в 1932 году, так его толком и не открыв, так, видимо, и не поняв, что мифотворчество не составляет всей правды, что за мифом неизменно скрывается нечто трансцендентное, этот миф возбудившее к жизни (т. е. находящееся по ту сторону мифа, а не по эту).
Ставя на место сторонников «гармонического начала», так Цветаеву и не оценивших, И. Кудрова далее пишет: «Кажется, впустую прошло мимо этих самоуверенных судей всё искусство ХХ века, столь резко обернувшееся к осмыслению и воплощению дисгармоничного и «стихийного» в самой природе мира и человека».
Но в том-то и дело, что в случае с Цветаевой никакого «осмысления» не происходит, да и потом, не является ли осмыслением как раз выяснение того, что есть «дисгармоничное» в человеке и откуда и почему оно в нём берётся?
* * *
Когда, описывая две фотографии Андрея Белого в «Пленном духе», Цветаева называет одну из них «переходом», а другую «астральным снимком», она, по всей видимости, не имеет в виду ничего определённого. «Астральный» в её устах означает потусторонний, запредельный. Да как же иначе? Ведь речь идёт об одном из теоретиков и вождей символизма, да к тому же тяготевшем к антропософии! Подыгрывание, как говорит С. Аверинцев? Возможно, и это... «На нас со страницы «Последних новостей» глядит лицо духа, с просквожёнными тем светом глазами», – читаем мы описание снимка. Просто слово «астральный» довольно часто в ту эпоху употреблялось людьми непосвящёнными именно в таком вот упрощённом значении. (В куда более глубоком назвал А. Белого «художником астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твёрдость и очертания» Н. Бердяев, говоря о романе «Петербург», «в котором всё уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, всё проваливается в бездну».)
Ибо есть у этого слова сугубо оккультное содержание*.
(*Сокровенная религиозная философия Востока содержит систему соотношений духовного и психического в человеческом микрокосме. Поскольку литература является частью общечеловеческой культуры – система эта к ней вполне применима.)
В целом, Астральный Свет – есть космический принцип, соединяющий духовный и материальный миры. А в семиричной системе внутреннего строения человека астральный план есть третий после физического и эфирного, т. е. довольно невысокий. Он включает в себя желания, чувства, эмоции, волнения и страсти, в частности любовь-страсть. Выше этого плана следует кама манас, т. е. низший разум, так называемый интеллект, ментальность.
По большому счёту, цветаевская поэзия соответствует именно последним двум уровням с явной доминантой страстей (правда, «зоркий холодный ум» иногда устраняется вовсе, и тогда с очередного трамплина страсти совершается прыжок этажом выше – но всегда стихийно, полусознательно, духовного равновесия не удерживая). А ведь этот бесценный дар прапамяти – «невинность первого дня» – таил в себе возможность проникновения в куда более высокие сферы, где обретается утраченный рай. Через высший разум (Совесть, как уже неуничтожимая часть души) к духовному блаженству (Буддхи) и далее... к божественному духу (Атман)! Ибо единственным шансом спасения истерзанной, разорённой души было – не нарушать себя ещё раз, не разрушать, не совершать центробежного поступка, сосредоточиться, обрести наконец-то в себе равновесие этого центра, Эдема, Сада.
За этот ад,
За этот бред
Пошли мне сад
На старость лет.
Была же ещё одна «попытка ревности», и была последняя «попытка комнаты». В то время как спасти могла только попытка синтеза, средоточия в себе, иначе говоря, некоторая эволюция сознания, шаг выше на ту ступень, где возможно постижение собственной сущности.
В апреле 1939 года она записала в тетрадке сон: «...Точное чувство, что лечу вокруг земного шара, и страстно и безнадёжно! – за него держусь, зная, что очередной круг будет – вселенная: та полная пустота, которой так боялась в жизни: на качелях, в лифте, на море, внутри себя. Было одно утешение: что ни остановить, ни изменить: роковое...» Прибавим, что Марине Ивановне снилась «дорога на тот свет».
Пустота вселенной есть не что иное как пустота внутри. Это пустота метафизическая. Но не пугаться, не преодолевать её без конца за счёт постоянного поиска новых соблазнов можно лишь устранив саму мысль о ней, т. е. доведя её до такого абсолютного состояния ничто, когда в него изливается нечто. Такой подход к преодолению душевной дисгармонии открывается, например, в философии великого христианского мистика Мейстера Экхарта, очень сходной с Упанишадами и буддизмом.
В связи с этим стоит вернуться к эзотерической стороне проблемы, вспомнив, что в сокровищнице тайноведения содержится знание о Великом Астрале как всемирном Агенте, безличной среде Вселенского Лона. В опыте комментария В. Шмакова «Священная книга Тота. Великие Арканы Таро. Абсолютные начала синтетической философии эзотеризма» мы находим определение этого понятия, соответствующего XXII Аркану: «...Эта мировая инертная среда есть фундамент всего бытия вселенной, есть основа всякого творчества, есть хранилище всего комплекса космических сил, свершающее жизнь вселенной... Доступная управлению индивидуальной воли и имеющая самое оправдание своего бытия именно в этом, эта космическая сила может служить человеку, может сделать его всесильным, когда он во всеоружии знания, и делает его в то же время рабом своего собственного невежества». Тот же принцип мы встречаем у теософов. Это Анима Мунди (Мировая Душа философии). «В некотором смысле это есть семипокровная матерь..., сущность семи планов восприятия, сознания и дифференциации, моральной и физической. В своём высшем аспекте это нирвана, в низшем – астральный свет. Она Огненной, эфирной природы в объективном мире форм..., и божественной и духовной в её трёх высших планах. Когда утверждается, что каждая человеческая душа родилась, отделившись от Анима Мунди, то это эзотерически означает, что наши высшие Эго в сущности идентичны с Тем, что есть излучение вечно непознаваемого Вселенского Абсолюта» (Е. П. Блаватская, «Теософский словарь»).
* * *
Из всех возлюбленных Марины Цветаевой, так или иначе воспетых ею, несомненно, выделяется один, самый загадочный: это Всадник на красном коне (поэма «На красном коне»).
Не Муза, не чёрные косы, не бусы,
Не басни, – всего два крыла светлорусых, –
Коротких – над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.
К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил,
Всех птиц моих на свободу
Пускал – и потом – не жалея шпор,
На красном коне – промеж синих гор
Гремящего ледохода!
А потом – сплошной, почти нечленораздельный крик о пожаре. И Всадник, сам словно Пожар, спасает от огня девочкину куклу и предлагает в обмен на неё свои, довольно жёсткие, условия:
Как Царь меж огненных зыбей
Встаёт, сдвигает бровь.
– Я спас её тебе, – разбей!
Освободи Любовь!
Поэма писалась в январе 1921 года в Москве, в период для М. Цветаевой крайне тяжёлый (но от этого не менее плодотворный), уже после голодной смерти маленькой дочери Ирины... И образ Всадника, без сомнения, является поэтической персонификацией творческой энергии автора, иными словами, выражает сущность её многотрудного феномена.
Но есть в этом образе ещё один аспект – архетипический. Согласно К. Г. Юнгу, разработавшему учение о коллективном бессознательном и назвавшему свою аналитическую психологию «алхимией ХХ века» – «каждому полу внутренне присущи и определённые черты противоположного пола». Так, женщина компенсируется мужским началом, и её бессознательное несёт на себе мужской отпечаток. Этот архетип, соответствующий у женщины отцовскому Логосу, имеет название Анимус (у мужчины это Анима, соответствующая материнскому Эросу).
А разве это не естественно, что у поэта архетипическое, коллективное слилось с художническим, индивидуальным, олицетворённым? Мне представляется, что этот цветаевский Всадник на красном коне и был её Анимусом, тем самым «другом на всю жизнь и на каждый час...», и что. создавая свою поэтическую и эпистолярную эпопею, она только и делала, что этого «Конного» догоняла.
То вскачь по хребтам наклонным,
То снова круть.
За красным, за красным конным
Всё тот же путь.
Но сила эта в ней разрушительна. Вот Конный «взгремел в алтарь» и расшатал стены её храма-тюрьмы.
Шатается купол, – Рухай
Сонм сил и слав!
И рухает тело – руки
Крестом распяв.
Вот он попирает её конским копытом. С ним вступит она в смертельную схватку (а вовсе не в «волшебную игру»), равная с равным, Царица амазонок со своим Ахиллесом, чтобы затем на милость оного победителя с наслаждением сдаться. «И входит, и входит стальным копьем / Под левую грудь – луч».
И шёпот: такой я тебя желал!
И рокот: такой я тебя избрал,
Дитя моей страсти – сестра – брат –
Невеста во льду – лат!
Моя и ничья – до конца лет.
Я руки воздев: Свет!
– Пребудешь? Не будешь ничья, – нет?
Я, рану зажав: нет.
Единственный постоянный объект-субъект её нескончаемой любви. Но как же безблагодатен он, как леденяще-опустошителен его огонь. Не от него ли и пустота вселенной?
Сей страшен союз. – В черноте рва
Лежу – а Восход светел.
О кто невесомых моих два
Крыла за плечом –
Взвесил?
Немой соглядатай
Живых бурь –
Лежу – и слежу
Тени.
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне –
Мой Гений!
Итак, зовущий Гений... В контексте поэмы он как бы отождествлен со Всадником, но всё же почему-то в самом конце решительно переименован... Дух-покровитель или же на какое-то мгновение приоткрывшееся нечто большее?
Исследователями уже не раз подчёркивалось значение в цветаевской поэтике стихии огня*. Для Цветаевой таким образом осуществлялось соприкосновение с духовной сферой. («Духовная, ментальная, психическая и физическая сферы человеческого существования в Алхимии приравнены к четырем элементам – огню, воздуху, воде и земле...» – читаем в «Теософском словаре». И там же говорится, что «в Алхимии имеется символический смысл, чисто психический и духовный... Оккультист-алхимик, с презрением отвергая золото рудников, обращает всё своё внимание и направляет все усилия к трансмутации низшей четверицы в божественную высшую триаду человека, которая, при полном слиянии, едина»).
(*Интересное объяснение сакральной символики красного, огненного находим в статье Андрея Белого «Священные цвета»: «...В физике известно свойство белого луча окрашиваться красным цветом при прохождении сквозь запылённую, непрозрачную среду определённой толщины и плотности... Относительность, призрачность красного цвета – своего рода теософское открытие. Здесь враг открывается в последней своей нам доступной сущности – в пламенно-красном зареве адского огня... Это – Марево; это горят остатки пыли, насевшей на человеке; это – в глазах у нас... Любовь на этой стадии окрашена огненным цветом всепожирающей страсти; она полна тёмных чар и злого, земного огня». Этот огонь не следует, однако, путать с огнём Гераклитовым, небесным.)
И все четыре элемента в цветаевском поэтическом хозяйстве налицо, – они наличествуют и в прямом предметном, и в символико-метафорическом своём значении, а также в стихийном аспекте («наитие стихий»). Но отчего так всепожирающ, так страшен этот огонь («Пожарные! – Душа горит! Не наш ли дом горит?!»)? Отчего вздох её вечно рождает спазмы («Кончено! Отстрадано в газовом мешке Воздуха...»)? Отчего высокая волна её «в полёте Своём – непрестанно разбита»? А что уже говорить о тверди с её бытовыми злоключениями...
Дело всё в том, что пресловутое цветаевское буйствование совершается как раз в той критической ситуации, когда единственным облегчением может стать метафизический скачок, ведущий к трансмутации сознания. Но переполняющая её энергия («Меня хватит ещё на сто пятьдесят миллионов жизней» – из письма Ю. Иваску 1935 года) вечно бурлит котлом страстей в составе четырех стихий, не чая, не ведая над собой божественной триады зовущего Атмана (монады) – он же Парящий Гений иероглифов VI-го и XX-го Арканов!
«Атман есть Божество для порождённого им человека, ибо это есть высшее сечение луча Божественной Сущности, сотворившего человека; за этим сечением остаётся лишь непостижимое „Не-То”. Атман есть свойственный человеку аспект Божества, координируемый существом человека Мира Бытия» (В. Шмаков, «Священная книга Тота...»)*.
(*Аналогичные идеи содержатся в христианской мистике: «Человеческая личность только потому может свободно соединяться с Божественным началом, что она сама в известном смысле божественна, или точнее – причастна Божеству» (Вл. Соловьёв, «Чтения о Богочеловечестве»))
Впрочем, человеку простому, ничем не пронзённому (так Цветаева с сожалением говорила о своём сыне: «ничем не пронзён»), можно пока и так. Можно и чуточку ниже. И вообще никак...
Но когда Гений пронзил тебя хоть однажды копьём-своим-лучом, стоит всё-таки призадуматься, кто же есть этот Гений, и куда, в какую «лазурь» он кличет...
И хотя поэма, о которой идёт речь, была создана, как уже отмечалось, в 1921 году, явно выйдя за осознаваемые автором пределы, – поиск равного, другого «на всю жизнь и на каждый час» продолжался ещё двадцать лет, центробежно и хаотически, так и не завершившись единственным достойным в данном уникальном случае эпилогом: открытием в себе мистического другого, т. е. рождением в алхимическом браке Андрогина.
«Когда придёт Царствие Божие? – спросила Саломия. Христос дал ответ: „Тогда, когда совлечёте и попрёте ногами покров стыда. Когда двое будут единым и внутреннее станет, как внешнее, и мужеский пол, как женский – ни мужеским, ни женским”» («Евангелие от египтян»).
Но, так и не вычленив элементов низшей своей природы, так и не распознав высшую, по преимуществу так и оставаясь «бренной пеной морской», Марина Ивановна в 1940 году пишет, однако, о сохранившейся в ней «невинности первого дня»... И вот из этого потенциального рая, из вечно брезжущей в ней возможности Сада Эдемского совершает она в который раз побег на грешную землю. Опрокидывая тем самым чашу спасения – этот Священный Грааль самопознания.
IV
Но ведь была же «попытка иерархии»! Да-да, именно так называется главка самой знаменитой (и, вне сомнения, самой глубокой) цветаевской статьи – «Искусство при свете совести».
Да и попытка самой совести, как видим, была. Там-то и высказывается Цветаева о том, как она понимает взаимодействие стихий и гения, (а последнему дает своё определение).
«Наитие стихий всё равно на кого – сегодня на Пушкина. Пушкин в песенке Вильсоновой трагедии в первую голову гениален тем, что на него нашло.
Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности...»
Но разве «управа с наитием» просто таланту не требуется? Что же касается самого наития, то и здесь, по нашему разумению, гений не при чём, ибо гораздо важнее, что нашло и откуда (т. е. не степень, а ступень).
(Весьма показательно её стихотворение «Разговор с Гением», где этот суровый и непреклонный наставник убеждает обессиленного голосом поэта петь во что бы то ни стало: «Не моги, Пташка, а пой! Назло врагу!»
«Так и в гробу?»
– «И под доской».
«Петь не могу!»
– «Это воспой!»).
И вот на примере «Вильсоновой трагедии» Цветаева доказывает собирательному поклоннику искусства, «одному на тысячу, сознательно утверждающему» его святость, что это отнюдь не так, что «нравственный закон в искусство привносится», но изначально, как явлению природы, ему не присущ:
«Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю.
Упоение, то есть опьянение – чувство само по себе не благое, вне-благое – да ещё чем?
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного сулит*
Неизъяснимы наслажденья.
(*У Пушкина: «Для сердца смертного таит...»)
Когда будете говорить о святости искусства, помяните это признание Пушкина.
– Да, но дальше...
– Да. Остановимся на этой единственной козырной для добра строке:
Бессмертья, может быть, залог!
Какого бессмертья? В Боге? В таком соседстве один звук этого слова дик. Залог бессмертья самой природы, самих стихий – и нас, поскольку мы они, она Строка, если не кощунственная, то языческая.
И дальше, чёрным по белому:
Итак – хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твоё призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьём дыханье –
Быть может – полное чумы!
Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались...»
Отношение к стихиям, как видим, наивно-христианское, как ни парадоксально, почти церковное с его обязательным порицанием язычества. Цветаева здесь как бы идёт на сознательный грех, противопоставляя началу божественному начало природное, творческое, не ведая, что сама эта стихия – лишь уровень в постижении природы Божества.
А ещё через несколько страниц делается следующий вывод:
«Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазны малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя».
И становится очевидным, что слово «совесть» Цветаева употребляет в условно-психологическом, чуть ли не сугубо житейском контексте. Но, как выше было показано, совесть не есть просто условность психики, подчинённой религиозно-нравственному догмату, совесть есть само начало божественной жизни в человеке, низшая ступень бессмертной части души, манас высший, т. е. то, что выше страстей и интеллекта. И за «атрофию совести» Цветаева, скорее всего, приняла атрофию инстинкта самосохранения, что в действительности является общим правилом для выдающихся творческих натур. И, в случае с Пушкиным, устами Вальсингама, поющего хвалу Чуме, песенка эта звучит с высот уже явно мистических, тех, что не под, а над совестью. И, слава Богу, по поводу именно этого высокопочитаемого отрывка не раз высказывалась русская философская критика.
«Кто дерзнёт взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас всё, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна. Припомните эти дивные стихи Председателя:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
Эти стихи звучат для нас, точно откровение свыше... Там, где мы рыдаем, рвём на себе волосы, отчаиваемся – там поэт сохраняет твёрдость и спокойствие, в вечной надежде, что стучащемуся откроется и ищущий – найдёт» (Л. Шестов, «А. С. Пушкин»).
А вот что говорит по этому поводу в статье «Мудрость Пушкина» М. Гершензон:
«Так чума запрудила людям течение их привычных дел, и дух, освирепев, прошиб страх смерти, взыграл восторгом: дух затопил свои берега. Оттого-то
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю...
и т. д. (И. К.)»
А вот мнение Ив. Ильина в работе «Пророческое призвание Пушкина»:
«...Когда... дерзновение творчески осмысливалось и духовно углублялось – тогда оно приводило его в искусстве к граням жизни и смерти, к пределам мистического опыта и запредельного мира. Смерть не страшила его, а звала его, говоря его сердцу «о тайнах вечности и гроба». Вот откуда родился этот гимн, звучащий исповедью:
Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю...
и т. д. (И. К.)»
Впрочем, порой она говорит вполне справедливые вещи, она недалека от истины, когда пишет о Гёте и Гельдерлине; местами в отдельных частностях прозревает, как в главке «Искусство без искуса», где речь идёт о стихах неизвестной монахини («Ещё не искусство, но уже больше чем искусство»); и она уже почти знает, когда говорит о «поэте-профессионале», который «душу чёрту продаст за удачный оборот»; или в гл. «Попытка иерархии», где чисто метафорически выводит, что «слово для идей есть тело, для стихий душа». Однако приступая к более конкретному разбору отвлечённостей, Цветаева выявляет совершенно наивное представление о существе идей и духовности, явно подмешивая к ним идеологию определённого места и времени.
А затем следует признание, объясняющее слишком многое в искусстве ХХ века:
«...Если сейчас нет молитв (кроме Рильке и тех малых сих молитв не знаю), то не потому, что нам Богу нечего сказать, и не потому, что нам этого чего некому сказать – есть что и есть кому – а потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же, веками, хвалили и молили – решительно все. Чтобы сейчас на прямую речь к Богу (молитву) отважиться, нужно либо не знать, что такое стихи, либо забыть.
Потеря доверия».
И после безнадежного диагноза современному языку, срывается с её пера – сперва наивное недоумение, затем неудачное изречение, а потом основанное на полузнании обобщение:
«Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару* за святость!
Искусство – искус, может быть самый последний, самый неодолимый соблазн земли...
Третье царство со своими законами, из которых мы редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!) Третье царство; первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай» (гл. «Небо поэта»).
(*Здесь и далее ненормативное цветаевское словоупотребление в смысле «чары», «очарование».)
И ещё откровеннее, так, что уже совесть оказывается в тени искусства:
«Состояние творчества есть состояние сновидения, когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля. Твой ли это поступок? Явно – твой (спишь, снишь ведь ты!). Твой – на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя – природы» (гл. «Состояние творчества»).
Комментарии здесь излишни...
Но окончательно ли такое положение? Да, некогда искусство было молитвой, и, по словам Новалиса, «...истинный поэт всегда был жрецом, так же как истинный жрец – поэтом».
Сегодня это не так. Но, может быть, всё-таки прав Владимир Соловьев, более столетия назад писавший, что «современное отчуждение между религией и искусством» есть «переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу»?
V
Вспоминаю столь любимые некогда строки:
Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, –
Если б знали вы сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром,
И какой героический пыл
На случайную тень и на шорох...
И как сердце мне испепелил
Этот даром истраченный порох.
Неподдельная «чара» её, в которой так нуждается молодость, «чара», под властью которой всю свою жизнь пребывала она сама.
«Чара», которую превосходит мудрость, которую сбрасывает зрелость.
Да, власть её истинная каторга, как в том загадочном стихотворении, что было обращено к Ахматовой – к самой себе – к собственной «чаре»:
Не отстать тебе. Я – острожник.
Ты – конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана.
Уж и нрав у меня спокойный!
Уж и очи мои ясны!
Отпусти-ка меня, конвойный,
Прогуляться до той сосны!
Иногда мне кажется, что это мой, очень далёкий голос. Только вот я однажды пошла прогуляться и... не вернулась. Теперь я думаю, случайна ли эта сосна, которая, между прочим, символизирует бессмертие...
Сентябрь – ноябрь 2002
Не забывайте делиться материалами в социальных сетях!
