Что такое анализ стиха, анализ стиха как это. Да простится мне, что показать читателю, «как это – анализ стиха?», я хочу на материале «про это», на стихах большого современного поэта Павла Рыкова. Как это «анализ стиха»? На самом деле это – таинство. Как соитие. Истории измен. И вот тут – вот оно, то самое «про это», ради которого вы дочитали до этого места!Вот вам задали анализ стиха.
– Что? – возмущаетесь вы. – Как это «анализ стиха»? Это что – расчленять? Это же варварство! И вообще скучно.
А на самом деле это – таинство. Как соитие.
Вы берёте чужие стихи словно живую душу. Полузакрывшуюся от вас, недоверчивую душу, что защищается от чужого взгляда, скрывая в тайниках такие сокровенные глубины... Так юная девушка-подросток, ещё вчера дитя, сперва дичится, закрывшись в своём бутоне, как куколка. А внутри-то, в душе, она уже рождается бабочкой...
Анализируя, вы вовсе не анатомируете бабочку – вы просто легко прикасаетесь к уже созревшему кокону, и он сам начинает раскрываться...
И вот у вас в руках уже не плотный, свернувшийся в овал бутон, а раскрывающаяся на глазах великолепная душистая роза во всех разнообразных оттенках цвета, переходящих один в другой. Или потрясающей формы и окраски пленительная бабочка.
Да простится мне, что показать читателю, «как это – анализ стиха?», я хочу на материале «про это», на стихах большого современного поэта Павла Рыкова (Оренбург).
И если я говорю «большой», то это так и есть, потому что модный автор или нет, часто ли встречается его имя в интервью и статьях, насколько он на слуху, для меня роли не играет. Я пишу в основном именно о современных поэтах, но – только о тех, кто меня чем-то «захватил», руководствуясь исключительно тем, насколько своеобразна, не похожа ни на кого его поэзия и каких виртуозных высот духа и мастерства она достигает. А принадлежит ли она какому-то тренду – я считаю, это явление моды, а не литературы, т.е. явление временное.
Творчество Павла Рыкова я уже разбирала в статьях «Страна нелюбовь, или Художественный анализ стихотворения», «Невидимый кораблик» и «Азбука для взрослых». И этот свой анализ рассматриваю как тематическое продолжение первой статьи – о любви и нелюбви, о том, как одно чувство трансформируется по мере своего развития и смешения самых различных психологических оттенков в нечто совершенно отличное от того, с чего всё начиналось. Это моё собственное, а вовсе не задуманное автором сопоставление, но без фазы «про это» стихи о любви не могут считаться полностью распустившейся розой, достигшей вершины своего развития.
Тем-то и ценна поэзия Павла Рыкова, что с её высот открывается простор неисследованного чувства, о котором в стихах, конечно, пишут. Но – пишут с позиции внутренней, личной, не дающей широты обзора и глубины исследования. А стихи Рыкова позволяют исследовать неисповедимые глубины чувства во всечеловеческом масштабе. И во многом – как раз из-за органического сплетения классических и современных приёмов творчества в неповторимом единстве. Так давайте посмотрим на проблему любви и нелюбви свежим взглядом, с интересом и без предубеждения.
Поскольку люди с плохо развитым воображением всегда принимают поэзию за дневник чувств автора, специально для них объясняю, что далеко не всегда стихи пишутся о себе, даже если они от первого лица. В поэзии существует сколько угодно примеров, опровергающих такой плоский, упрощённый подход к творчеству. Как роман пишется на обобщении жизни и чувств целого ряда людей в одном персонаже, так и стихи воплощают в себе желания и чувства не только поэта. А иногда даже вовсе не поэта, поскольку в изображаемую ситуацию он не попадал, хотя хорошо с ней знаком из других источников. Именно для этого в литературоведении существует такое понятие как лирический герой (или героиня). Настоящий писатель – это творец, он сотворяет живые человеческие типы, настолько реальные, что в сознании читателя они закрепляются не как «персонажи», а как реально существовавшие личности, подсмотренные автором. Конечно, поэт обычно закладывает в роман и свои переживания и опыт, но они составляют лишь какую-то долю того, что присутствует в героях его произведений.
Именно поэтому и у меня есть право не пытаться насильно втискивать в рамки биографии Павла Рыкова какие-то моменты, а просто от себя примерить ситуацию выбора, в котором оказалась лирическая героиня в «Стране нелюбви», на лирического героя «стихов про это» из книги «Мы забываем, чтобы вспоминать». Она думала и сомневалась, стоит ли решиться на измену, если её чувство к мужу уже изжило себя, – лирический герой, давно не любящий свою жену, не рассуждает, а действует. У нас получается возможность проследить, как оканчиваются подобные ситуации и почему именно так.
Аэропорт. Я к тебе улетаю.
Трасса желанья на штурманской карте.
Словно любовник от предвкушенья,
Аэроплан перед взлётом трепещет.
Скоро мы встретимся, милая, скоро.
Сколь сладострастно аэроплан
Входит в небесное лоно...
Это маленькое стихотворение – как крохотный внутренний мини-лепесток, лежащий в самом основании, в сердцевине розы. От него далее отходят все иные, более объёмные лепестки в спирали завихрившегося чувства. Сразу бросается в глаза отсутствие рифмы при явном наличии чёткого гармоничного ритма – это так называемый белый стих. Тема видна по лексике: «желанье», «любовник», «сладострастно», «лоно» – это акценты, которые указывают на тему сами собой, не заставляя автора тиражировать очередные «я тебя люблю», но и не оставляя сомнений в том, что любовь лирического героя – запретная, выходящая за рамки семьи. Фактически – роман на стороне.
Не случайно и «аэропорт» является самым первым словом в стихотворении, а всё стихотворение в целом – расширенной метафорой, проводящей параллель между самолётом, взвивающимся в небо (а на деле – между пилотом, влюблённым в небо и летающим страстно и с наслаждением) и любовником, стремящимся к любимой женщине, живущей далеко от его родного города.
Расширенная метафора состоит из отдельных метафор: «Трасса желанья на штурманской карте» (о нанесённом на карту маршруте, совпадающим с дорогой к любимой) и «Сколь сладострастно аэроплан входит в небесное лоно» (небесное лоно = небо), сравнения «Словно любовник от предвкушенья» и олицетворения «Аэроплан перед взлётом трепещет».
Желанная уже ждёт. Аэроплан уже на старте, моторы завелись. Пилот готов вести самолёт по «трассе желаний». А герой весь извёлся от невозможности тотчас же перенестись к любимой по мановению волшебной палочки.
Присмотритесь, как реально отображают нетерпение героя все эти «усиливающие» средства: повтор «Скоро мы встретимся, милая, скоро» при мысленном обращении к женщине, аллитерация «тр-кр-др-пр», имитирующая звуки начинающих набирать обороты моторов («трасса», «трепещет», «штурманской», «предвкушенья», «скоро») и аллитерация «сл», входящая в понятие «сладость» («сладострастно», «словно», «сколь»), а также прямое совпадение в словах, начинающихся с греческой основы «аэро» (от «аэрос» – воздух»). Поскольку эти слова поставлены в начало двух строк, возникает такой приём как анафора (единоначатие): «Аэропорт. Я к тебе улетаю» и «Аэроплан перед взлётом трепещет».
Аллитерации возникают подсознательно, мы не можем утверждать, что поэты целенаправленно ищут, какой бы приём им применить. Однако несомненно, что, желая передать какое-то явление (в данном случае взлёт самолёта), поэт будет подсознательно отбирать слова, с этим связанные не только лексически, но и со звуковой (фонетической) стороны. Возможно, что именно поэтому автор предпочёл «аэроплан» обычному «самолёту» – иначе не получится звуковой эффект.
Следует отметить, что здесь налицо единство классических и современных средств выразительности: всякого рода повторы, в том числе анафоры, и возвышенная лексика («сколь сладострастно», «лоно») сочетаются с современными терминами, связанными с воздухоплаванием («штурманская карта», «трасса» и др.) и начинающей входить в оборот гипометрией – укорочением длины строки в наиболее эмоциональном месте (от греческого «гипо» – под, внизу и «метр» – размер), что обозначает снижение нормы, в данном случае – «снижение метра», т.е. размера: «Входит в небесное лоно».
Видите, насколько короче эта строка по сравнению с параллельной ей «Скоро мы встретимся, милая, скоро»? Это самолёт уже отрывает шасси от взлётной дорожки...
Приверженцы строго классических правил стихосложения терпеть не могут гипо- и гиперметрий, они за чётко ограниченные, всегда параллельные по длине строки. С другой стороны, и поэты слишком часто пользуются этими новыми возможностями в длине строк без всякого на то основания, в самых неподходящих местах, просто-напросто расшатывая устойчивый ритм и не получая того выигрышного освещения, который даст стихотворению обоснованное применение разной длины метра.
Здесь этот эффект очевиден: самолёт убрал шасси и – взлетел!
Это маленькое стихотворение позволило нам слегка задуматься о том, как возникают выразительные, не стереотипные стихи, что движет автором при отборе слов и построении предложений (повторяю, что чаще это – акт бессознательный) и отметить для себя, что, для того чтобы затронуть тему эротики («стихи про это»), не обязательно начинять произведение матерной лексикой. Напротив, образные сравнения (даже из мира техники!) и слова устаревшие и возвышенные (особенно если подбирать с учётом аллитерации) реально произведут гораздо более глубокий эффект. Уже по этим признакам в Павле Рыкове виден большой мастер.
* * *
Как белый снег,
Твоя любовь, как белый снег,
С небес слетает. Белыми пластами
Лежит на елях. И светлее нет
На свете ничего любви меж нами.
Как белый снег,
Твоя любовь, как белый снег.
Как талая вода,
Твоя любовь, как талая вода,
Как шалая вода, как наважденье.
Вода, что с гор летит, разбужена когда
Весенним половодьем-пробужденьем.
Бушует, беспощадна и темна,
Выламывает ели с корневищем,
И вниз влечёт, распутна и темна,
И оправданья для себя не ищет.
Как талая вода,
Твоя любовь, как талая вода.
Криница дальняя,
Я воду пил твою,
К тебе припав средь полудня губами.
В ней холод снега, запах горных трав
И буйство шалое, владеющее нами.
О, как упруг неистовый родник,
К которому губами я приник...
Криница милая,
Любовь твою,
Не утоляя жажды, пью.
Продолжается тема запретной любви и наслаждения. Фактически это тоже расширенная метафора. На этот раз близость двух влюблённых сравнивается с дальней криницей (опять мотив расстояний между влюблёнными!) и с растаявшей, прервавшей свой ледяной сон водой, сносящей все препятствия.
Да, с этого любовь и начинается – с неистового желания постоянно быть рядом с любимым человеком, слиться с ним, раствориться в нём, стать единым целым (отсюда и «неистовый родник» в цепи образов). Но, может быть, «ледяная» вода из «родника» (а он бьёт из глубины и потому всегда холодный) – совсем не случайна? Может, желанная женщина того человека, который готов лететь к ней за многие километры, заледенела в браке с нелюбимым мужем и не рассчитывала на пробуждение чувств и вторую молодость. А эта запретная любовь смогла так растопить её ледяной сон Снегурочки, что сближение героев доходит до неистовства и сродни настоящему половодью. Или даже фейерверку.
В стихотворении три строфы с последовательно выстроенной цепочкой «снег – талая вода – криница, родник», и каждая оформлена с помощью кольца – это приём, когда первая строка полностью или в видоизменённом виде повторяется в конце строфы или стихотворения.
В первой строфе кольцо – это «Твоя любовь, как белый снег». Сравнение «как белый снег», четыре раза, как заклинание, повторённое в строфе, равносильно слетающему с небес свету и чувству светлому и яркому («И светлее нет на свете ничего любви меж нами»), что подкрепляется и аллитерацией «сне-сле-свет» («снег», «с небес», «слетает», «светлее», «на свете»). Снег, светлый-пресветлый. Снег слетает, как свет. Подсвечены сияющие от счастья глаза женщины. Сам облик её, взволнованный, раскрывшийся до глубин, доверчивый и светлый. Выражение сокровенного таинства, когда в экстазе сливаются мужское и женское начала и рождается свечение душ. Атмосфера небывалой гармонии, разлившейся вокруг, пронизывает всю сцену.
И кольцо, и аллитерация – всё это классические художественные средства, усиленные классической перекрёстной системой рифмовки (1-3-я и 2-4-я строки), и отступление от классики жанра здесь лишь в анжамбемане (от французского «перешагивать, перепрыгивать») – литературном приёме переноса части единого словосочетания или предложения на другую строку, разрыва синтаксических конструкций «существительное – глагол» или «прилагательное – существительное». В народной поэзии он не встречается и входит постепенно в практику лишь в ХХ в. У Рыкова перенос делит строку пополам: половина заканчивает мысль предыдущего предложения, а половина начинает мысль следующего.
Строфа вторая обрамлена кольцом «Твоя любовь, как талая вода», также четырежды повторённым. Но и в природе талая вода – уже не белоснежный покров, только что слетевший, как пух, с сиятельных небес. И в природе талая вода – неуправляемый, бешеный поток, причём далеко не прозрачный. Отчего используется именно этот образ? Да оттого, что «любовь на стороне» – это любовь-страсть, любовь-наваждение, любовное безумие, потому и вода «шалая», «беспощадная», «распутная» и «тёмная». Герои любят друг друга, вместе они счастливы. Но они не свободны, у них есть семьи (по крайней мере, героиня – замужем). Они подсознательно чувствуют, как омрачают семейный лад и причиняют глубокое горе тем, кто связан с ними узами брака. Их счастье строится на несчастье другого человека, которому эта женщина когда-то уже дала слово быть верной спутницей по жизни. Чувство совершённого предательства, подтачивающего изнутри женскую душу, и преображает слепящий светом снег в тёмное, распутное половодье.
На уровне художественных способов воплощения это находит своё выражение во внутренней рифме (когда рифмуются не только концы предложений, но и слова в центре строки) «талая – шалая», в приведённых выше эпитетах – «шалая», «беспощадная», «распутная» и «тёмная» (причём «тёмная» повторяется дважды), в сравнении «как наважденье», в метафоре неудержимого потока, влекущего на дно («Вода, что с гор летит, разбужена когда весенним половодьем-пробужденьем», «Выламывает ели с корневищем», «И вниз влечёт... И оправданья для себя не ищет»). Это подчёркнуто и звуковой стороной – «бушующей» аллитерацией «б-ш/щ/ж», переходящей даже в 3-ю строфу: «разбужена», «пробужденьем», «бушует», «беспощадна», «буйство шалое».
Третью строфу обрамляет кольцо с зачином «Криница дальняя, я воду пил твою» и развязкой «Криница милая, любовь твою, не утоляя жажды, пью». Это уже страсть, введённая в рамки постоянных встреч, отсюда образ криницы и родника – чего-то, что имеет берега или русло. Рифмовка частично перекрёстная, а частично параллельная, что ближе к народной форме творчества и к образу колодца – очень глубокого и постоянного чувства, укоренённого в душе. Самый плодотворный этап любви, который в любом случае служит человеку в дальнейшем источником самых тёплых душевных воспоминаний.
Однако такую любовь уже не спрячешь от семьи, она вынесена из подполья редких встреч на свет («К тебе припав средь полудня губами»). Апострофа (обращение к неживому) «криница милая» подкрепляется всеми чертами, которыми может характеризоваться берущий начало в горах родник: асиндетон (бессоюзие) «холод снега, запах горных трав» и эпитеты «упругий» и «неистовый». И только здесь, в завершении стихотворения, первый и единственный раз встречается слово «любовь» – до этого шло лишь описание страсти.
Что является страстью, а что – любовью? Почему в языке у нас и то, и это называется одним словом – «любовь»? Можно ли любовь ограничить лишь узаконенным чувством – браком, – или она обязательно когда-то выйдет из русла и снесёт все рамочки, пусть даже не навсегда, а на какой-то срок? Сколько вопросов порождают эти удивительные стихи, сами сродни глубокой кринице любовного экстаза...
Дождь
Я жаждал дождя.
Запрокинувши голову, опалённые губы
Подставлял под набухшее нёбо.
Но редкие капли
Лишь только дразнили меня.
Я жаждал дождя.
Я жаждал дождя.
Он похож на твои поцелуи.
Эти капли, июльские, тёплые...
Словно губы твои.
И пальцы твои у меня в волосах.
Я жаждал дождя.
Теперь кто исчислит дожди?
Они рациональны и жёстки,
Как гвозди,
Как тысячи прутьев решётки,
Отделившей меня от любимой.
Я жаждал дождя...
«Дождь» – произведение свободного размера, т.н. свободный стих без рифмы и ритма, но не верлибр, поскольку имеет упорядоченные признаки, характерные для классического стихотворения, – кольцо и изоколон.
Кольцо здесь одно на всё стихотворение, им начинается и завершается каждая из трёх строф: «Я жаждал дождя». В нём удачная аллитерация «жд-зд», подчёркивающая возбуждённую жажду. Эту жажду помогают выделить и подобранные эпитеты: «опалённые губы», «набухшее нёбо», «редкие капли», а также «дразнили» – глагол с аллитерацией «дз».
Дождь следует понимать метафорически – как образ любовных ласк. Это раскрывается во 2-й строфе благодаря использованию двух сравнений («Он похож на твои поцелуи» и «Словно губы твои»), эпитетов «июльские, тёплые» и изоколону «Словно губы твои. И пальцы твои у меня в волосах». Изоколон – параллельное расположение частей речи в смежных предложениях. Причём не обязательно совпадение слов, как в данном случае: «губы твои и пальцы твои».
Тёплый июльский дождь, тёплый и желанный, как губы любимой, ласкает кожу. Женщина погружает свои нежные пальцы в возбуждающие её волосы возлюбленного и перебирает их с чувством бесконечного блаженства. Их тела соприкасаются, вызывая ощущение полёта и головокружения. Кажется, что тёмные, связанные с изменой, образы отступили, – но нет...
Третья строфа – расширенная метафора разрыва. Героине ли надоело прятаться от мужа, или герою поставила ультиматум жена, мы не знаем. Мы видим лишь то, как тяжело переживает утрату лирический герой. Здесь даже использована лексика не из словаря любви, а из словаря конструкторов или статистиков: «исчислит» и «рациональны». Да и олицетворение «дожди... рациональны и жёстки» вместе со сравнением «Как гвозди, как тысячи прутьев решётки, отделившей меня от любимой» тоже способствуют передаче эмоционального накала, отражая силу взрывных чувств, насыщенного, концентрированного горя.
Обратите внимание: никаких стонов вроде «она меня бросила!», «я ненавижу этот день», «мир обрушился на меня, угрюмый и чёрный», «нет, пережить я этого не в силах!», «жизнь бессмысленна и беспощадна» – никакого тупого примитива и дешёвой мелодекламации, которая обычно заполоняет табуны стихов тех, кто пишет всё, что им приходит в голову, не осмысливая и даже не пытаясь подбирать сравнений. Насколько же отличается от этой серости образ дождя как преграды, решётки!
Повесть о любви
Всё меньше слов. Но разговор длинней.
А значит, паузы всё чаще, чаще, чаще.
Они давно не исчисляют дней.
С тех пор, как вместе причастились чашей,
Что свыше именована – «семья».
Предполагается, что в ней семь разных «я».
На самом деле всё не так, поверьте.
Они давно, как пальцы на руке...
Он только про себя подумает о смерти,
Как тут же у неё о «смертном» узелке
Зачем-то набегут соображенья.
Ещё о том, целы ли сбереженья,
На страшный час положенные в банк.
А он ей вслух: «Не убивайся так.
Поверх земли нам не дадут лежать.
Я думаю, нас не оставят дети».
Она в ответ: «Ну что ты, что ты, что ты!».
И снова пауза, привычные заботы,
Которых никому не избежать,
Пока ты жив ещё, пока на этом свете.
Так начинается следующая далее «Повесть о любви», которая действительно звучит как повесть в стихах. Не потому что она не поэтична, а потому что здесь явно есть сюжет, три действующих героя, диалоги, воспоминания, сценки и довольно много анжамбеманов, что придаёт некую прозаичность. И рассматривать это произведение начнём с действующих героев.
«Они давно не исчисляют дней / С тех пор, как вместе причастились чашей, / Что свыше именована – "семья"». «Причастились чашей, что свыше именована» – явная метафора, которая своей торжественностью и архаичностью тут же вступает в конфликт с окружающей лексикой делового, официального характера («исчисляют», «именована», «предполагается»), очень прозаичными «соображеньями» жены о «смертном» узелке (так называются заранее приготовленное бельё, одежда и другие вещи, которыми обряжают тело перед погребением) и беспокойством «о том, целы ли сбереженья, / На страшный час положенные в банк».
Это подтверждает слова автора о характере взаимоотношений в семье: «Всё меньше слов. Но разговор длинней. А значит, паузы всё чаще, чаще, чаще». Лексический повтор усиливает концентрацию скуки и досады, которые давят на семейную пару. И таких повторов будет возникать всё больше.
Герои «сыты по горло» друг другом, если так можно выразиться. Сравнение «Они давно, как пальцы на руке» могло бы свидетельствовать и о неразрывном единстве, что порой тоже встречается среди пожилых семейных пар, но здесь даже общая тема, которая, казалось бы, могла объединить, вызывает у супругов мысли совершенно разной направленности. Муж задумался о смерти как о таинственном, неизвестном явлении – жена не утруждает себя «философией», ей доступны только земные заботы. Потому он, заранее зная, что они друг друга не поймут, просто цитирует в своём ответе расхожую фразу: «Поверх земли нам не дадут лежать», «нас не оставят дети». Употребление в разговоре цитат, крылатых фраз, расхожих выражений называется аппликацией.
Идущие далее лексические повторы «Ну что ты, что ты, что ты!» (ответ жены) и «снова пауза, привычные заботы», а также зевгма «Которых никому не избежать, / Пока ты жив ещё, пока на этом свете» – всё это нагнетает впечатление однообразности, гнетущей тоски и взаимоотчуждения между членами семьи.
Зевгма – построение сложноподчинённого предложения с одинаковыми союзами или союзными словами в начале придаточных так, что сказуемое находится только в его начале, а в дальнейшем просто подразумевается. Это одна из форм синтаксического параллелизма, как и анафора, и кольцо, и изоколон. Во всех этих приёмах параллельны (т.е. одинаковы) или какие-то слова (анафора), или целые строки (кольцо), или одинаково само расположение главных и второстепенных членов предложений в строчках (изоколон), или все придаточные после главного предложения начинаются одним союзом (зевгма).
А ведь речь в «Повести» тоже идёт о союзе – семейном союзе, утратившем любовь и ставшем однообразным! Вы видите: и в этом случае совсем не случайно выбираются поэтические средства! Что, как не повторы, лучше подчеркнёт страшную скуку и безжизненность ветхих семейных уз?
Но как-то он проснётся, а она
Уже далёко. Там, за гранью сна
И яви. Неподвижна, холодна,
Безмолвна, что, само собою, внове...
Завершается первая часть смертью жены, однако без использования самого слова «смерть» – его заменяют эвфемизмы (вежливые выражения, вуалирующие или смягчающие прямой смысл резкого, грубого или интимного высказывания), выраженные двумя анжамбеманами («она уже / далёко»» и «за гранью сна / и яви») и асиндетона – бессоюзия при перечислении эпитетов «неподвижна, холодна, безмолвна». Всё обусловлено, всё не случайно – тем сильнее контраст между возвышенными эвфемизмами и просто констатирующей реакцией мужа: «неподвижна, холодна... что, само собою, внове». Потрясающий подбор слов! О кончине близкого существа, с которым, худо-бедно, но прожито вместе столько десятилетий, сказано «само собою»! Да и «внове» никак не похоже на нормальную человеческую реакцию при такой потере. Это может говорить только об одном – союз давно изжил сам себя и длился чисто автоматически. Он был уже по сути совершенно мёртвым.
На тумбочке вдруг всмотрится в портрет:
С женой на море, Ялта, Ореанда...
И вспомнит: О, классический сюжет –
Из лабиринта, будто Ариадна,
Жена его за ниточку вела
И увела-таки от этой рыжей твари.
Та тварь наигрывала на гитаре
И пела про калитку. А была
Та тварь разлучницей, напевною бедою,
Сиреной сладкогласою, водою
В которую войдёшь – и караул!
А он вошёл. И столько было неги
В её руках, воздетых к небесам...
Свою погибель выбирал он сам.
И погибал. Но думать о побеге
От глаз зелёных – в них-то он тонул, –
Как видно, не хватало разуменья.
Но в этот миг – как кстати те мгновенья! –
Супруга догадалась обо всём.
Проходит полгода. Фотография жены остаётся на тумбочке. Там же снимки, где они на отдыхе (Ялта, Ореанда). И, отталкиваясь от аллитерации – по схожести звучания, – всплывает классический древнегреческий миф об Ариадне, а по ассоциации – давным-давно минувшая, но важная и памятная любовь: «Из лабиринта, будто Ариадна, / Жена его за ниточку вела» (сравнение). А был герой в лабиринте большого чувства к женщине (опять любовь-страсть, любовь на стороне), которую жена именовала «той рыжей тварью». Оттого и возник анадиплосис, или подхват, – повторение конца строки в начале следующей строки: «И увела-таки от этой рыжей твари. / Та тварь наигрывала на гитаре / И пела про калитку». И все дальнейшие образы, связанные с рыжей женщиной, кроме ещё одного нелестного определения – «разлучница», – будут связаны с музыкой: анжамбеман «А была / Та тварь», колоритные эпитеты «напевною бедою» и «сиреной сладкогласою», образ омута или водоворота («водою, / В которую войдёшь – и караул!»). Звенящая от эмоций атмосфера.
Отметим ещё, что для создания образа омута использован приём «остраннение», т.е. отстранение и взгляд на знакомый предмет или явление со стороны, как на что-то странное и загадочное. Для остраннения характерно отсутствие прямого называния и даже замены слова его синонимом – даются лишь характерные признаки. Без нужды, конечно, никто не будет использовать этот приём, но здесь он как нельзя более кстати, поскольку и любовь была загадочная, невыносимо притягательная, крепкая и... тёмная (вспомним, что сирена в народной мифологии – существо, связанное с тёмными силами, потусторонним светом и одержанием, наваждением).
Так ли это? Или «сирена» – тоже определение, данное женой (как и «та тварь»)?
Интересно, как у Павла Рыкова сочетаются архаизмы («сладкогласая») и явно разговорная лексика: частица «-таки», ругательные «тварь», «разлучница», просторечный оборот с предлогом «про» вместо «о» («пела про калитку»), восклицательное междометие «караул!».
И ещё лексический параллелизм: остраннение «В которую войдёшь – и караул!» продолжается противопоставлением «А он вошёл». Такие параллелизмы из одного глагола в двух формах (будущего и прошедшего времени), соединённые вместе союзом «а», всегда придают стихам оттенок рывка, стремительного действия. А потому и подчёркивают здесь, что герой фактически шагнул в пропасть, которая могла окончиться только одним – разрывом с семьёй, в которой, как мы помним, были дети.
Не случаен афоризм «Свою погибель выбирал он сам» – в такой форме очевиднее тот факт, что «погибель» относится к женщине и ярко её характеризует как настойчивую, упорную, находчивую, без комплексов (в том числе и сдерживающих, моральных) и невообразимо привлекательную. Обычно женщины называют своих соперниц с такими чертами характера словом из шести букв. – Не будем уточнять, каким, но непреложный факт, что именно их мужчины предпочитают всем остальным. И это притом, что нередко женщины с такими свойствами не способны на настоящее, глубокое, преданное чувство. Преданных же им женщин герои предпочитают предавать.
Говорю вовсе не о героях произведения, а о типичной ситуации, случающейся постоянно, сплошь и рядом. Ведь моя цель – не только объяснить «что такое анализ стиха?», но и поговорить о всех сторонах и проблемах выбранной темы «про это».
Мы не знаем, оставил ли герой повести неистребимый след в сердце этой сладкоголосой, или она его забыла. Но герой её помнит, причём вспоминает с нежностью: «И столько было неги / В её руках, воздетых к небесам...». Потому автор и использует высокую, торжественную лексику («нега», «воздетых») вместо обыденных, примелькавшихся слов «нежность» и «поднятых». Вместе с «сиреной», «разлучницей» и «тварью» они звучат контрастно и создают необычайное волнение.
Стройная, яркая женщина в струях солнечного света поднимает гибкие руки и стягивает через голову платье... Впереди – рай...
Можно, конечно, пробежать повесть в стихах глазами, «схватить» сюжет, посмеяться над определениями «твари», над способом, которым утверждался приоритет семьи, ну и, главное, посмаковать «клубничкой» – строчками «про это». Но ведь тогда своеобразие, неповторимая оригинальность произведения и удивительное мастерство пройдут мимо вас незамеченными. И в следующий раз вы не отметите для себя уже знакомый приём, не узнаете его в другом окружении и с другими словами, а потому и не восхититесь красотой, которую он способен создать. Вы даже и не поймёте, что это красота и что она вызывает восхищение. Не сможете правильно, достойно оценить сильного автора и не отличите почему-то нравящиеся вам слабенькие сентиментальные вирши-однодневки от настоящей поэзии.
А ведь в настоящей поэзии нет ни одного случайного слова – я уж не говорю «приёма»! И если в ней заменить какой-то эпитет на более простой, затёртый, убрать контрастность лексики, взятой из «высоких» и «низких» слоёв языка, исключить игру с повторяющимися и чередующимися созвучиями, отказаться от всяческих параллелизмов и других способов сделать изображаемое ярким и неповторимым, что останется? Плоскость, серость, стёртость, обыденность. То, чем восхищаться не стоит. То, на чём успокоиться может лишь неразвитый, грубый вкус, не ощущающей эстетики прекрасного.
И вот, надеясь на то, что в вас-то я не ошиблась и что ваше сердце потянется навстречу чему-то новому, я всё-таки продолжу говорить об этой нестандартной повести в стихах и такой понятной, узнаваемой, но так никем и не разгаданной любви с секретом (а без секрета феномена «разлучниц» не бывает!).
Итак, в семье были дети...
Я писала о параллелизме из одного глагола в двух формах с союзом «а» («войдёшь» – «а он вошёл»), но сюда же относится и обычный повтор (или то же слово, но выраженное другой частью речи), если один раз слово встречается в начале предложения, а другое – в конце: «И погибал. Но думать о побеге / От глаз зелёных... / Как видно, не хватало разуменья». В повторе «погибал – побеге» явно ощущается аллитерация с чередованием слогов «гиб/бег», т.е. гибель и бегство.
Конечно, не факт, что, оставшись с разлучницей, герой испортил бы себе жизнь. Ведь, возможно, она действительно его любила и помнила потом до конца. Но для детей его поступок, без сомнения, был бы ударом и травмой. И дело не только в том, что они стали бы жить с отцом отдельно, – эта моральная травма порой гибельно отражается на всей дальнейшей жизни и брошенной жены, и детей из неполной семьи, непоправимо изменяя их образ мышления, стиль поведения, принципы и идеалы, порой сказываясь и на психике. Такие подростки, насмотревшись на жизнь родителей, могут потом сознательно отказаться от создания своей семьи.
То же самое происходит, когда муж всю жизнь «живёт налево», не умея остановиться ни на жене, ни на любимой женщине. Сейчас это называют «гостевым браком» и фактически наделяют любимую женщину правами жены (если не принимать во внимание имущество). Но этот эвфемизм и шаг общественной морали навстречу той, кого любят, не отменяют тот факт, что таким образом моральная травма только растягивается во времени, вместо того чтобы кончиться разрывом с одной или с другой женщиной. А значит, она усиливается в десятки, если не в сотни раз. Ведь каждый поход «в гости» (уже отвоёванный легально и даже получивший для себя установленные дни недели) жена и дети всякий раз воспринимают заново – как новый и новый разрыв связей. Это уже не семья, а больная, гниющая заживо ячейка общества, где страдают абсолютно все, включая разлучницу и мужа.
У женщин есть врождённое уменье
Почуять гибельное ослабленье уз
Супружеских. Когда она при нём
И не при нём. Как тот попутный груз,
Что был с собою взят из одолженья,
И он его несёт, поскольку слово дал.
А так бы бросил, чёрт его побрал!
Впрочем, какая у героя повести жена, мы уже понимаем, потому что к её приземлённым, бытовым интересам прибавилось и ещё кое-что. Отсюда «супруга» – слово, которое мы всегда употребляем с иронией, насмешкой или с досадой. Идут подряд две ретардации: «От глаз зелёных – в них-то он тонул» и «Но в этот миг – как кстати те мгновенья!» перед тем, как окончить на «супруге»: «Супруга догадалась обо всём». Ретардация – замедление сюжетного повествования путём введения отступлений от темы, рассуждений, уточнений и т.п.
Автор замедляет ход событий не только ретардациями, но и гиперметрией (длина строки увеличилась: в данном случае – на один слог) «У женщин есть врождённое уменье / Почуять гибельное ослабленье уз / Супружеских». Если бы не было «уз», «уменье» рифмовалось бы с «ослабленьем» и была бы параллельная рифмовка и обычная длина строки. Но нет, автор задумал замедлить сюжет, показывая, как медленно и с наслаждением, смакуя впечатления, герой вспоминает прошедший роман и как бы переживает его заново, а потому появляются «узы», а с ними и анжамбеман: «уз / Супружеских».
Далее – по контрасту – возникает апофазия, т.е. опровержение в конце строки или строфы мысли, высказанной в начале: «Когда она при нём / И не при нём». Апофазия оканчивается на середине строки, потому и следующее далее сравнение с неживым, отягощающим предметом («Как тот попутный груз, / Что был с собою взят из одолженья, / И он его несёт, поскольку слово дал») начинается с переноса – анжамбемана.
Положение совершенно ужасное, душераздирающее. Рыжая красавица с гитарой – тоже живой человек и, конечно, невыносимо страдает от одиночества. Редкие встречи раз в неделю не могут насытить её дни, проходящие в пустой комнате, без общения, без душевного тепла, без соприкасания с тем, кого выбрало её сердце. Только представьте себе, как она мечется, как загнанный зверь в клетке, как всё в ней изнывает от нехватки любимого рядом, – ведь это уже, как принято сейчас говорить, химическая и физическая зависимость! Зависимость от голоса, запаха, особой походки, особых словечек, каких-то присущих только любимому маленьких человеческих слабостей или странностей, излюбленных поз, мимики, неповторимой улыбки и манеры смеяться... Зависимость не утоляемая, только разжигаемая редкими встречами.
А ему – легче? Метаться между всё видящими и понимающими детьми и смертельно надоевшей супругой – и нетерпеливо ожидающей его прихода любимой, которая в его глазах – само совершенство и сокровище! Но он – в некотором роде – рыцарь, и вообще, давши слово, сиди в кузове, груздь, и не рыпайся. Тоже, знаете ли, соблюдение морального кодекса хоть в каких-то чертах приличия. Не может честный, в общем-то, человек ни с того ни с сего бросить верную жену с детьми. Но и любить не может.
В данном случае его ещё оправдывает реально существующее несовпадение с интересами жены (если можно быт назвать «интересами»!), хотя о чём он раньше думал, когда делал ей предложение? Не душой же она его соблазнила, а тоже, видимо, приятными формами. Только формы без души, без содержания, имеют свойство надоедать...
Я не буду задаваться вопросом, не ждал ли бы такой конец и отношения со «сладкоголосой» при другом развитии событий, т.е. при разводе героя с женой. И не буду напоминать, что бывает и наоборот – умная, тонко чувствующая и душевная жена и полигамный по своей сути муж, для которого однообразие – невыносимо, а редкие человеческие качества жены – пофиг (чёрт бы побрал её достоинства! – так скорее всего он склонен думать). Присмотримся лучше к сюжету «Повести».
Ну, слово за слово, молчанье за молчаньем,
Уходы к маме, детские глаза –
Тут рифма в строчку просится «слеза» –
Но не дождётесь. – Так же как лобзанья,
Страданья, воздыханья и терзанья...
Всё было проще: «Вот твой чемодан.
Иди к той твари. Но учти, в парткоме,
Там о семье заботятся, о доме.
За просто так тебя я не отдам».
Античный слог, античнейший сюжет.
Парторг Васильев хлеще Минотавра.
Он бы «бросил, чёрт его побрал!», – ругается в сердцах муж. Но не на ту напоролся! Асиндетон (бессоюзие) – «слово за слово» (ссоры), «молчанье за молчаньем» (отчуждение, когда целыми днями между супругами ледяное безмолвие), «уходы к маме», отчаянные, страдающие «детские глаза» – всё прерывается ретардацией (отступлением) «Тут рифма в строчку просится "слеза" – / Но не дождётесь», которая замечательно передаёт железную хватку и крепкую нервную систему жены. Так что её земная основательность, цепкость пригождается и помогает выиграть битву.
Но весьма вскоре после того, как жена почувствовала угрозу для брака, она принимает меры. Следует угроза пожаловаться в партком, т.е. в партийный комитет, где состоял на учёте её партийный муж, – а значит, он был не из рядовых граждан, а определённо «при должности». Таким людям предназначено было всегда жить как бы на виду, прозрачно, ну и соблюдать видимость крепкой семьи. В общем, быть примером. Иначе могли и из партии выгнать.
Звуковая анафора «Античный слог, античнейший сюжет» с совпадением корней в двух прилагательных одновременно служит и изоколоном – параллельным построением членов предложения в двух словосочетаниях, т.е. «прилагательное + существительное в Именительном падеже».
Но дело даже не в этом, а в том, что при всём этом параллелизме формы прилагательных-то разные! И во втором случае – это не обычная, а превосходная степень прилагательного («античнейший»), что совершенно недопустимо для прилагательных абстрактных, не выражающих качество или количество и не способных быть в большей или меньшей степени. Это всё равно как если б вместо «ночные крики совы» сказали «ночнейшие крики».
Почему в данном случае это не ошибка, а приём? Да потому что намеренные ошибки всегда служат для выражения иронии, сарказма. Это один из действенных способов передать насмешку. Не случайно сразу за этим следует сравнение «Парторг Васильев хлеще Минотавра» (кто не в курсе – парторг это руководитель партийной ячейки, где был прикреплён оказавшийся партийным лирический герой). Видите? Сразу даже время действия получило более строгие очертания: не когда-то давно, но и не сейчас, а в советские времена это происходило, и, конечно же, ещё до перестройки, когда с соблюдением моральных норм уже не особо церемонились.
«А эта сучка, стерва, курва, лярва,
Гитарница, разлучница... Ну, нет!
Ей песни петь, ей отворять калитку...
Пускай попробует крутого кипятка!»
Страсть женская – вам это не молитва,
Для воспроизведенья нелегка
И, что скрывать, отчасти непечатна...
«За просто так тебя я не отдам», – прекрасный афоризм, выразительно оформляющий сложившуюся ситуацию и, как и вырвавшееся «Не дождётесь!», характеризующий речь жены. А речь – всегда отражение характера. И если даже у старающегося оставаться рыцарем, верным своему слову, мужа в досаде срывается с языка «чёрт!», то у разошедшейся от гнева и ярости жены это уже неуправляемый поток нецензурных выражений, настоящий сель – лавина грязи и камней, летящая с гор: «эта сучка, стерва (вот оно, слово из шести букв!), курва, лярва, / Гитарница, разлучница». И изоколон «Ей песни петь, ей отворять калитку», выражающий недоумённое негодование перед тем, что предпочтение отдают такой женщине, с таким низким моральным уровнем, обрывается взрывчатым «Ну, нет!» и крылатой, но очень вульгарной фразой «Пускай попробует крутого кипятка!». Здесь «попробует» – это эвфемизм, заменяющий другой, обычно стоящий в этом выражении, глагол и смягчающий то, что я не осмелюсь процитировать. Павел Рыков блестяще передаёт с помощью характерной речи персонажа саму душу и моральные качества той, которая восстала против «недостаточно моральной» разлучницы. Насколько моральным должен быть человек, допускающий свои уста изрыгать столь сочную обсценную лексику? Как вообще может такое говорить женщина, женщина городская, жена партийного мужа, мать несовершеннолетних детей?! Чем же тогда она моральнее «рыжей твари»?
Эпизод оканчивается понимающим и извиняющим взорвавшуюся женщину рассуждением автора о женской страсти, которая, естественно, «не молитва», да и «отчасти непечатна» – тоже яркие примеры смягчений-эвфемизмов.
Он ставит фотографию обратно
На тумбочку и пробует заснуть.
Хоть сон нейдёт, он всё же засыпает.
И снится рыжая и молодая,
В веснушках грудь и тёмные соски,
Ладошка, прикрывающая лоно,
Под нею палевые волоски,
И эти вскрики, вздохи, всхлипы, стоны,
А эти губы, шея... А виски!
А завитушки рыжие над ухом!
Как жаль: она теперь совсем старуха...
И вот тут – вот оно, то самое «про это», ради которого вы дочитали до этого места! Лирический герой пробует заснуть и, несмотря на взбудоражившие его воспоминания («хоть сон нейдёт» – ярко-народная окраска лексики), в конце концов видит сон, где перед ним вживую находится «рыжая и молодая» (помните? приём остраннения!), у которой «в веснушках грудь и тёмные соски, / Ладошка, прикрывающая лоно, / Под нею палевые волоски». Осторожные, возвышенные эвфемизмы пытаются облагородить сцену сближения героев и ввести шальной поток страсти в какое-то русло. И всё равно напряжение из-за красочного асиндетона «эти вскрики, вздохи, всхлипы, стоны» только нарастает (изменения от меньшего к большему или наоборот называются приёмом градации, в данном случае – климаксом) и взрывается повторяющимся восхищённым, страстным причитанием типа «а то!.. а это!..»: «А эти губы, шея... А виски! / А завитушки рыжие над ухом!».
Но вы бы нипочём не догадались, чем окончится страстная постельная сцена. Герой просыпается, и... первая мысль, которая приходит к нему в голову, это «Как жаль: она теперь совсем старуха...»
Ну? И это нормальная реакция страстно влюблённого?
Увы, это нормальная реакция давно отпылавшего. И состарившегося.
Но сон всей правды нам не говорит,
Он лишь напоминает о возможном.
И этот сон... Он сладок, но горчит.
Его бы не смотреть. Но женщина молчит.
Молчит, чуть улыбаясь. Осторожно
Он руку ей на голову кладёт.
Она к нему всем телом подаётся.
И он ей говорит: «Всё было, всё прошло».
Она ему: «Всё будет, всё пройдёт,
Всё сбудется, свершится, совпадёт».
Он вторит ей: «Всё будет хорошо».
Но оба знают: счастье не вернётся.
...Но не всё так однозначно, ведь «сон всей правды нам не говорит, / Он лишь напоминает о возможном».
Что же такое сон? Действительно ли это смесь воспоминаний и мечтаний, того, что произошло, с тем, о чём мечталось, но что не случилось? А может, это душа на время выскальзывает из нашей груди и отправляется на встречу с теми, о ком мы мечтали? И эти души, встретившись там, за чертой яви и нави, в промежуточном астральном мире, пробуют прожить неправильно прожитую жизнь заново? Но возможно ли это...
Вот анафора «Но сон... И этот сон...» сменяется резкой апофазией (опровержением своих же слов) «Он сладок, но горчит». Фразы короткие, рубленые, чуть ли не назывные («Его бы не смотреть»), словно выхваченные лучом прожектора из темноты чьи-то движения или быстро сменяющиеся кинокадры томления... страсти... лихорадки мыслей и чувств... надежд...
Их выражают:
– анадиплосис (подхват) «Но женщина молчит. / Молчит, чуть улыбаясь», являющийся уточнением и передающий загадочность, недоговорённость;
– изоколон (параллельное построение) «Он руку... кладёт. / Она... всем телом подаётся. / ...он ей говорит... / Она ему...», передающий последовательность действий;
– кольцо-асиндетон из почти совпадающих реплик любовников («И он ей говорит: "Всё было, всё прошло". / Она ему: "Всё будет, всё пройдёт"»), которые отличаются только будущим временем глаголов в ответе разлучницы своему возлюбленному и передают большую силу и крепость её надежд.
Но большую ли? Ведь, хоть герой и подхватывает: «Всё будет хорошо» (кольцо, обобщающее всё сказанное с помощью расхожей фразы), но «оба знают: счастье не вернётся». Знают даже во сне. Или – даже в астральной встрече. Потому что в той, давней ситуации изначально присутствовала какая-то упущенная нами, но понятная им деталь, «мелочь», которая не позволила бы сбыться счастью ни при каком раскладе.
И сны его растают.
Останется один фотоальбом,
Но и его не станет – подрастают
Внучата – любознательный народ.
Они награды дедовы таскают.
Они заполонили старый дом.
Альбом им пригодился для иного.
Жизнь продолжается – не вижу в том плохого.
Лексика последней части, описывающая жизнь в доме после смерти жены, – это опять гармония возвышенного слоя («за пределы бытия», «заполонили», «для иного») с разговорным («внучата», «таскают»). Полисиндетон (многосоюзие) «и он уйдёт, / И сны его растают» относится к ожидаемой лирическим героем смерти, а развёрнутый эпизод про любознательных внучат, заполонивших дом и таскающих боевые награды, – отражение последнего счастья, которым озаряются дни старика.
Можно ещё отметить и способ рифмовки – не перекрёстный и не параллельный, а очень свободный, как обычно это бывает в поэмах, но в данном случае и в повести в стихах он оказался кстати, поскольку и сама повесть в стихах не классическая, как в XIX веке, а вольная, больше даже разговорная. Для конца ХХ – начала ХХI века вообще характерны художественные средства, сближающие поэзию с прозой. И я, как говорится, тоже «не вижу в том плохого», если это уместно и помогает отобразить то, что изображает автор. И вопрос о том, допустимо ли так «расшатывать» поэзию, или нет, может решаться только в одной плоскости – помогло это раскрытию поставленной автором цели или помешало.
Но в этой повести всё на своих местах. И даже конец особый.
Но где-то там, среди иных миров,
Дыхание любви навеки сохранится,
И лёгким облаком по небесам помчится,
Подвластно одному стремлению ветров.
Если бы Павел Рыков остановился на бытовой сцене – так же, как начал, – всё освещение воспоминаний о любви получило бы совершенно иной характер. И повесть так и осталась бы именно повестью о жизни семейной пары. Но автор в последнем, отдельном катрене (четверостишии) переводит рассказ в плоскость духовную и делает это легко, изящно, вдохновенно, даже играючи.
«Там, среди иных миров» сразу отсылает нас к поэту серебряного века Иннокентию Анненскому и его знаменитым строчкам «Среди миров, в мерцании светил одной Звезды я повторяю имя...». Люблю поэзию Рыкова ещё и за то, что при всём своём огромном интеллектуальном багаже он никогда не злоупотребляет аппликацией – приёмом скрытого цитирования, чем обильно грешат современные раскрученные авторы. Порой за аппликациями не видно их самих, их творческой индивидуальности. В данном же катрене единственная на всю повесть аппликация крайне уместна, потому что усиливает своим подразумеваемым содержанием, созвучным строкам Рыкова, силу заложенных чувств.
И ещё обратите внимание: весь катрен построен из романтических штампов XIX века («дыхание любви», «навеки», «лёгкое облако», «небеса», «подвластно ветрам»), а впечатление – естественности и торжественной красоты. А почему? А потому что вся повесть чрезвычайно современная и яркая, и лёгкое, воздушное, торжественное окончание, в котором лишь один приём – скрытое сравнение, выраженное Творительным падежом, – это лишь оттеняет; совершенно так же, как тени лишь усиливают силу света.
Вот и случившаяся с героем любовь могла бы оказаться лишь маленькой интрижкой, если бы семейная жизнь прошла испытание, а могла бы развалиться, если бы чувство влюблённых выдержало проверку. Но не произошло ни того, ни другого. В браке уже нечего было сохранять, он сохранился лишь ради детей, а потом – по привычке, потому что надо же с кем-то доживать жизнь. А любимая постепенно забылась, вернее, ушла далеко-далеко в подсознание, совсем не всплывая наружу. Но, видимо, более яркого впечатления, чем от этой женщины, у лирического героя за всю жизнь так и не случилось. Именно поэтому пробудившееся после смерти жены воспоминание оказалось таким живым и греющим душу.
Я не смею судить героев, потому что все мы люди и жить, не ошибаясь, не можем. В конце концов, у многих может случиться в жизни подобная ситуация. Вернее, предлог для того, чтоб она стала именно такой. Но нам – выбирать. И вот именно ради того, чтобы жизнь окончилась так правильно – когда счастливые внучата заполонили старый дом, – и нужно было героям повести сделать тот выбор, который они сделали. Иметь в памяти разрушенное и опозоренное семейное гнездо – то ещё испытание для юных сердец...
Она
Она знает, что нехороша собой:
Эти узкие губы, этот приплюснутый нос...
Это и не вопрос –
Кокетство тут не поможет –
Лучше уж под откос
Или под ножик,
Чем спесивиться, наглотавшись слёз.
Она знает, что нехороша собой.
Героиня последнего стихотворения в подборке «про это» из Павла Рыкова, – тоже одиночка, как и разлучница из повести в стихах. И от неё тоже уходит любимый, только мы не знаем, была ли у него семья, или просто для него это оказалось не настоящим чувством, а очередной влюблённостью-страстью. Страсти же всегда проходят, даже если они скреплены законным браком. А настоящие чувства остаются на десятилетия и тогда, когда штампика в паспорте нет.
Итак, положение у героини такое же, но – вот странно! – к ней у меня почему-то совсем другое отношение. То ли потому, что стихи как бы от первого лица (вернее, героиня говорит о самой себе, хоть и в 3-м лице), и автор так сумел передать сокровенные мысли женщины, что не обращаешь внимания на то, что стихи написаны мужчиной. То ли потому, что она некрасива, и это был её последний шанс. Её жалко, ей глубоко сочувствуешь... А может, потому, что она не из породы хищниц, и ей просто на время выпал счастливый случай – быть любимой.
Мы сказали в анализе о теме произведения, о его героях, даже выразили своё отношение. Теперь посмотрим, как строится это стихотворение. Очень похоже по архитектонике (построению) на «Как белый снег, твоя любовь...» и на «Дождь» – приём кольца в оформлении каждой строфы. По этим кольцам даже возможно представить себе сюжет, и не читая стихотворения. В 1-й строфе это «Она знает, что нехороша собой», во 2-й – «Зеркала, случается, лгут», в 3-й – «А если так, не заказано быть желанною и владеть», в 4-й – «Но, в конце концов, наступает смерть» и в 5-й – «Перед тем, как совсем позабыть о себе».
В принципе, совсем не важно, в каком порядке делать анализ. Можно так, как удобно вам, а можно по важности средств художественной выразительности, применённых поэтом для создания образа..
А стихотворение и начинается как раз с образа героини, рисуя портрет которой, автор последовательно использует:
– эвфемизм «нехороша собой»;
– изоколон «Эти узкие губы, этот приплюснутый нос»;
– афоризм «Кокетство тут не поможет»;
– гиперболу «Лучше уж под откос / Или под ножик»;
– разговорное слово «спесивиться».
Гиперметрия сочетается с короткими, лаконичными, хорошо зарифмованными строчками с народной окраской.
Стихотворение построено так, словно героиня смотрит на себя в зеркало и отзывается о себе в 3-м лице, как о предмете, подвергнутом изучению.
Зеркала, случается, лгут.
Мало ли какие у стёкол изъяны!
Стеклодувы часто бывают пьяны,
Поскольку любят лакомиться пивком.
А у неё поцелуи медвяны,
И она научит его быть мужиком,
А не каким-то быстроделателем окаянным!
Тем более, зеркала, случается, лгут.
Во 2-й строфе она пытается смягчить впечатление, произведённой 1-й, и для этого ищет у себя достоинства, заодно утешая себя тем, что «Зеркала, случается, лгут. / Мало ли какие у стёкол изъяны! / Стеклодувы часто бывают пьяны, / Поскольку любят лакомиться пивком». Мы должны учитывать, что это речь не автора, а героини. В устах автора это была бы ирония, у лирической героини это всего лишь характерный слой её лексики, отсюда разговорный оборот «мало ли какие», уменьшительно-ласкательное выражение «лакомиться пивком» и грубое народное «быть мужиком», колоритное название «быстроделатель» и яркие фольклорные эпитеты «медвяный» и «окаянный». Для придания мало-мальского налёта образованности появляются «изъяны» и «поскольку». Но в целом мы понимаем, что женщина не только некрасива, но и не блещет особым образованием. Зато она умна, способна трезво глядеть на ситуацию, обладает не засушенным, а ярким народным языком, а главное, способна на глубокие чувства и большую нежность.
А если так, не заказано быть желанною и владеть.
Ему-то невтерпёж, и он готов излиться.
Пусть позлится.
Ожидание всегда важней обладания.
А он желает, и у него бугрится,
Так очевидны его желанья.
Ах, посмотрите на буйвола: как он ярится!
А если так, не заказано быть желанною и владеть.
3-я строфа самая эротическая. Это даже в звуковом оформлении выступает довольно ярко: все эти «желанная», «желает», «желанья», «ожидание», «излиться», «позлится», в общем, сплошные жзжжж, типа «аж не могу, так невтерпёж-ж-ж!». Присоединим к этому ещё сравнение с буйволом и просторечные эвфемизмы «у него бугрится», «готов излиться».
Но и здесь лексику разговорную (например, оборот «не заказано + глагол в инфинитиве») героиня пытается подстроить под то, «как надо» себя вести и выражаться умной барышне. Отсюда крылатая фраза с внутренней рифмой «Ожидание всегда важней обладания», явно взятая из какого-нибудь сборника мудрых советов.
Но, в конце концов наступает смерть.
И этот буйвол, буйволок, буйволёнок,
Как ребёнок,
Набегавшийся за день,
просто уходит, уходит, ухо...
– Что же ты наделал, – шепчет она. –
Милый ты мой, милёнок!
Зачем отправился в своё «далеко»?
Помнишь, как я тебя целовала спросонок?
Но, в конце концов, наступает смерть.
4-я строфа жгуче драматическая, поэтому такое обилие фольклора и уменьшительно-ласкательных слов («буйволёнок», «Милый ты мой, милёнок», «своё "далеко"») вплоть до собственных неологизмов в порыве нежности («буйволок») и детских сравнений («Как ребёнок, набегавшийся за день», «тебя целовала спросонок»), а также характерные для фольклора повторы, только с современным приёмом сокращения, т.е. усечения конца слова, когда уже не хватает дыхания и перехватывает горло от подступивших слёз: «просто уходит, уходит, ухо...». Вы сами видите, что и здесь каждый взятый в оборот приём всегда обусловлен ситуацией.
Жаль, что этого не понимают люди, которые пичкают свои стихи современными приёмами по принципу «шоб було», как будто одно машинальное владение ими уже даёт право провозгласить себя гением.
И, перед тем, как совсем позабыть о себе,
Она заглядывает в зеркало, завешивая его посмертно.
Ах, эти губы! Наверно,
Он не понимал, что вокруг многие краше неё.
И этот нос приплюснутый, скверный,
Будто бы запечатлевший унижение и битьё...
Теперь только маятник будет двигаться мерно
Перед тем, как совсем позабыть о себе.
А последняя, 5-я строфа – фактически народный посмертный обряд. Героиня хоронит сама себя: «Она заглядывает в зеркало, завешивая его посмертно». По принципу кольца повторяются эпитеты из 1-й строфы: «этот нос приплюснутый, скверный», только уже с ещё ярче рисующим портрет героини сравнением «Будто бы запечатлевший унижение и битьё». (Видно, что и муж у героини когда-то был, только ушёл, как и возлюбленный.) Опять звучит народная лексика: «Ах!» и «краше» (вместо «красивее»). Сочетание гиперметрии во 2-й строке и гипометрии в 3-й подчёркивают трагическое звучание эвфемизма в виде скрытого сравнения: «Теперь только маятник будет двигаться мерно». Жизнь кончилась. Вернее, в человеке иссякла женщина, потому что мы расцветаем только тогда, когда нас любят. И пенять нам на внешность могут только недалёкие люди, не усвоившие за жизнь этой простой истины.
Тему любви и измены можно рассматривать ещё и ещё, и от этого она не станет до конца изучена. Кроме того, меняется общество – меняется и его мораль, и конфликты в семье могут решаться по-другому. Но я надеюсь, что те, кто дочитал до конца моё исследование, уяснили для себя хотя бы одно: если смотреть в запретную сторону, возникнет соблазн, а возникнет соблазн – ох, как ВСЕМ потом будет больно...
Ну а анализ... – да здравствует анализ свободный, не обязанный по заданию выискивать всяческие «художественные средства»! Когда ты просто поразился какому-нибудь стихотворению – и ну просто не смог не воспеть ему хвалу.
21–29.07.21 г.
Так, как я сделала это в статьях «про это» – «Королева дождей» и «Вишнянка: Женское Начало эротической поэзии».
Не забывайте делиться материалами в социальных сетях!
