О богатых и бедных рифмах

Способы рифмовки. Русские рифмы. Примеры рифм

«Любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому», – писал Пушкин о рифме. В самом понятии рифмы заключена гармония, созвучность похожих частей слова, совпадение фонем, т.е. звуковой повтор. Но что считать порогом достаточности в звуковом повторе? Совпадение корней? Или совпадение ударной гласной хотя бы с двумя рядом стоящими согласными? А как же быть с такими случаями, как мОЛОт–тОЛОм, ШапКА–ШутКА, ЗАДУмав–ЗАДУшит? Ведь это тоже рифмы, и вполне правомочные. Рифмами, подобными этим, пользовались многие крупные поэты.

Если проследить эволюцию рифмы в русской поэзии с течением времени, бросается в глаза, что определенные поэтические школы и направления, с одной стороны, и определенные крупные поэты вместе со следующими в их русле авторами более позднего времени, с другой стороны, предпочитали свои – те или иные – типы рифмы. Порой очень различные по качеству звуковых совпадений. И для каждой школы ее тип рифмы был совершенно достаточен и звучал гармоничною. Складывается впечатление, что рифмовка вообще дело сугубо индивидуальное и зависит от человеческого слуха. Но – иногда – также и от того, что именно важно передать, подчеркнуть автору.

(См. также статьи о рифме как поэтическом приёме: "Рифма: в помощь поэту", "Как подбирать рифму".)

Поскольку самому строю русской речи присуще некое «рифменное ожидание», что проявляется в многочисленных рифмованных пословицах и поговорках, можно утверждать несомненную тягу к точной, наиболее полно совпадающей рифме не только среди классической поэзии, но и в народном мышлении. Однако суть этого явления заключена не просто в звуковом соответствии, а в установлении определенных твердых пар рифмующихся слов, в накоплении культурной традиции и тех смыслов, которые можно заложить в это узкое пространство. Каждый последующий поэт-традиционалист, пользующийся этими стертыми от частого употребления рифменными парами, добавляет в пространство между ними свой личный, индивидуальный человеческий опыт, выражает при их помощи именно свои мысли. Возможно, мысли, полностью опровергающие заложенные прежде, другими авторами. И в то же время именно использование твердых – стертых – рифменных пар порождает нужные ассоциации, соотнесенность с уже высказывавшимися мыслями, а потому и помогает либо их подтвердить путем некоего разнообразия и обновления, либо успешно опровергнуть. Таковы, например, способы рифмовки Ахматовой. Банальная рифма ценилась ею именно за «культурный слой», за крепкие ассоциативные связи. Недаром Мандельштам сказал о школе акмеизма, к которой принадлежала и Ахматова, что это «тоска по мировой культуре».

Тем не менее, традиционализм может быть крепок только на оттеняющем его фоне новаторского стиха. Без такого фона он вырождается, теряет полемический задор, не удивляет, не останавливает читательского внимания. Рифма начинает ощущаться слишком прозрачной и ясной, напрашивается сама собой, увядает и не нуждается даже в произнесении.

Мертвая система синтаксиса и лексики, закрепленная в рифменных парах, нуждается во взаимодействии, противоборстве. Именно в борьбе она освежается какими-то новыми смыслами и акцентами. С этой точки зрения нельзя переоценить важнейшую роль «взрывателей» традиционной рифмы. И назову я в это связи, как ни странно, не современных авангардистов и даже не Маяковского, а... Державина. Именно ему принадлежит первый опыт деканонизации, развенчания точной рифмы. Индивидуальная творческая манера этого большого поэта была своеобразна, в частности, и в способах рифмовки.

Как его предшественники и ближайшие последователи (Пушкин и Баратынский), Державин пользовался почти только одними мужскими (с ударением на последнем слоге) и женскими (с ударением на втором от конца слоге) рифмами, без дактилических и гипердактилических. Единственная вольность, которая допускалась до него, состояла в усечении конечного «й» в женской рифме. Она нередка и у Державина: красивыЙ–гривы. Но он позволяет себе делать усечения и в мужской рифме (смеРть–терпеть, лаВр–дар), а в женской замещает глухие согласные на звонкие (блиЗко–василиСкоВ) и твердые гласные на мягкие (потОмки–ПотЁмкиН). У него часто выпадает один из группы согласных после ударной гласной – в основном перед конечным согласным (воЛн–звон) и даже замещается конечный согласный (богатыРЬ–пыЛЬ), что до сих пор для требовательного уха звучит грубо.

Но ведь и в поговорках, основанных на точной рифме, нет-нет да и встретишь: «ГоЛ – да не воР», «БараН – по двораМ» и даже «Умом туП, да кошель туГ». В этих случаях исчезает надоедливое деревянно-твердое звучание, которое придает стиху обязательное совпадение опорных согласных ударного слога.

Фактически Державин опробовал почти всё, что применяется в системах рифмовки сейчас: поглощающие рифмы с перемещением (рАЗОрил–ОЗАрил), паронимы и близкие к ним рифмы с внутренним усечением (Пётр–ветр, лаТах–лаПах, взДором–взором) и т.д. Не имея предшественников, он в одиночку обновил всю систему русского стихосложения. Из пассивного, второстепенного фактора, каким рифма была при Кантемире и Ломоносове, она превратилась в важный инструмент создания гармонии, в конструктивный элемент стихотворчества. Недаром у Державина рифмами становятся важные в смысловом значении слова, в которых заключены наиболее яркие образы.

Отступает Державин и от стандартной грамматической рифмы, т.е. от сопоставления слов, основанного на совпадении одинаковых частей речи (прилагательных с прилагательными, глаголов с глаголами) и слов, одинаковых по грамматической форме (например, с одинаковыми суффиксами, или существительных одного рода, числа и падежа, или глаголов одного числа и времени). Этот синтаксический стандарт построения парных, рифмующихся строк взрывают его громы–несомы, путь–растут, даров–любовь.

Протестуя против канонов книжного благозвучия, Державин применяет одногласную, самую бедную рифму, когда слова совпадают только одной гласной в ударном слоге: себЕ–ордЕ, злО–добрО. В этом он идет от народного слуха, которому вполне гармонично звучало: «На Волге винО по три деньги за ведрО». Это его личный вкус, в этом проявляется усилие искусства, требующее решительного отступления от жестких канонов, вплоть до выпрыгивания из строгой стихии рифменного океана на неприветливую твердую сушу. Иногда смелые эксперименты кончаются тем, что поэты, не нашедшие для себя определенной границы, дальше которой заходить в развенчании точной рифмы нельзя, остаются непонятыми не только современниками, но и далекими их потомками. Такова плата за право первого авторства.

Даже сейчас принято замещать в основном только глухие и звонкие согласные (п-б, к-г, т-д, с-з), сонорные (м-н, л-р), фрикативные (ж-ш, к-х). В отдельных, довольно редких случаях применяются замещения б-в и б-м, й-л, й-в, й-н и в-л, а также глайды в-у (литаВр–траУр). Так что в некоторых отношениях Державин вполне современен, если не сказать «более чем». Другое дело, что у него это было экспериментом, а не постоянной творческой программой. Но ведь и современные поэты не зацикливаются на одних экспериментах, поскольку, как ни важно в стихах сказать «как», всегда остается пространство для того, чтобы сказать «что», и рифма не может здесь играть самой определяющей роли.

В истории поэзии вообще много такого «нового» – хорошо забытого старого, «изобретения велосипеда» и «открывания Америк». До сих пор люди уверены, что дактилические рифмы впервые ввел Некрасов, а наиболее парадоксальная рифмовка присуща Маяковскому. Однако впервые последовательно применил в нескольких своих стихотворениях дактиль не кто иной, как Лермонтов. Возьмите хотя бы его знаменитые «Тучи» (жемчужные–южную, странники–изгнанники). Он же, кстати, впервые сочетал в пределах одного стихотворения ямб с дактилем («В минуту жизни трудную / Теснится ль в сердце грусть»).

Маяковский же, как ни странно, в принципе, был сторонником твердой рифмы и в основном использовал обычные усечения конечной согласной. Другое дело, что он подхватил и внедрил в практику предложенную Хлебниковым рифмовку неравносложными (нате–знаЕте, замш–замУж) и составными (шагов мну–Гофману, ад тая–проклятая). И всё же рифмы Маяковского богатые, полные; рифмы Хлебникова гораздо расшатаннее и вольнее. Именно поэтому у Маяковского много поглощающих рифм (мотивы–локомотивы) и паронимов (драки–фраки). Паронимы его почти не затрагивают гласных и скорее тяготеют к омонимам (цоколе–цокали), чем к диссонансу, как у Хлебникова (кИнуло–кАнуло, дАбы–дЫбы).

Тем не менее, не эти два поэта, а Блок был зачинателем так называемой новой рифмы. В это понятие входит сознательная ориентация на неточность созвучия: ослабли созвучия заударных слогов, отпали глухие конечные, запели группы согласных, зазвучали начала слов. Ранее активной была часть слова, находящаяся за ударением, в конце строки, она выпевалась ясно и четко, оттуда изгонялись приблизительные созвучия. У Блока затор ударной гласной прорван, и приблизительные созвучия хлынули и направо (в заударную часть), и налево (в предударную часть). Заударное пространство как бы «перестало считаться», им стали пренебрегать. Рифма исчерпала себя как простой повтор звуков и повела за собой не только участок, непосредственно связанный с ней, но и всю строку слева от него. Она превратилась в синтетическую. Усечения, замещения и перемещения начали появляться в пределах одной рифменной группы. Прислушаемся: травка–оврага. Совпадает только гласная «а» в корне и в окончании. Глухая «к» заменяется звонкой «г». «Р» перемещается со второй на третью позицию. А в фьОРДЫ–геРОЛЬДЫ «р» перемещается вперед, перед «о», с замещением «ль» на прежнем месте. Такая рифма сразу широко раздвинула границы возможного, рифменных пар стало много. Сложилась новая национальная система русской поэзии, новые способы рифмовки.

Внутри этой системы сосуществуют два потока. Более традиционный и ориентирующийся на более-менее точную рифму, лишь изредка использующий неравносложные, составные и разноударные, с одной стороны. И сторонники резких рифменных рядов, с другой стороны. Признаки резкого рифменного ряда – обилие неточных, дактилических и неравносложных рифм. Таковы ряды Есенина, Евтушенко, Р.Рождественского, Ахмадулиной, Вознесенского. Огромное количество подражателей Есенина как-то забывают, что, кроме русских национальных мотивов, Есенин силен и интересен и технической стороной своей поэзии (в отличие от его современных эпигонов). Опять мы сталкиваемся с тем, что, оказывается, «причесанный» образ поэта из школьной программы совершенно не соответствует истине, и на самом деле «русский пастушок» был таким же революционером и «хулиганом» в способах рифмовки, как и современные авангардисты. Есенин и нынешняя «есенинщина» настолько несопоставимы, что это любому непредубежденному человеку бросается в глаза. Сравните РадонЕЖ–залЕЖи у Есенина и ОБЛекшись–ОБЛожкой у считающегося суперавангардным раннего Пастернака. Пастернак затушевывает, компенсирует неточность окончаний полным совпадением предударной части слов. Такая компенсация в большом ходу и посейчас. А Есенин не боится рыхлой, ничем не компенсируемой рифмы, которая держится только на безударной гласной и на замещении ж-ш. У него гораздо больше замещенных и смешанных созвучий, чем просто усеченных. И неравносложность не скрытая, как у Маяковского, а демонстративная: мЕСТО–ТелЕСнОе (плюс перемещение «т» и замещение «м» на «л»). Это создает плавное раскачивание стиха и намеренное замедление конечного слова строки для придания особой значительности.

Кроме того, Есенин стабильно применяет предударную рифму, которая до него встречалась у поэтов эпизодически. Фактически его резкий ряд гораздо заостреннее, чем у Маяковского, и наш авангард, более идущий от Маяковского и Пастернака в своих способах рифмовки, развивает несколько другое направление. Таким образом, «есенинский» ряд как интересное и плодотворное явление, является одним из перспективных направлений развития русской поэзии.

Статья будет неполной, если не рассмотреть ситуацию с рифмовкой в современной литературе на примере поэтов, как говорится, «широко известных в узких кругах», – а таковы сейчас для украинского читателя, увы, все имена.

Начнем с русских поэтов и поэтов из дальнего зарубежья, которых охотно печатают в таких толстых питерских журналах, как «Звезда».

Елена Ушакова (С.-Пб.):

ЗАПятУЮ–ЗАПиснУЮ (совпадение окончания в женской рифме и предударного начала); ПокОЙ–ПростОЙ (совпадение окончания в мужской рифме и первой согласной в начале слов); КотОРым–сКОРо (неравносложные; перемещение «к»; несовпадение безударных окончаний); алфавИТом–плИТы (неравносложные; в-пл рифма неточная), глазкОВ–улОВ (зк-л рифма неточная); лЮДи–бУДет (ю-у взаимозаменяемы; безударная «е» в «будет» слышится как «и»; усечение конечного «т»); рЯДОм–нагрАДА (неравносложные; я-а, о-а в безударной позиции; усечение конечного «м» – тот же случай); кАЖдОЙ–эрмитАЖнОЙ (неравносложные; внутреннее замещение д-н); сТАРЫм–гиТАРЫ (неравносложные; усечение конечного «м»); дОМОм–незнакОМОй (неравносложные; замещение м-й); всЁ Что–пОШлым (составная рифма; созвучные ё-о и ч-ш).

Много неравносложных и женских рифм. Предударные согласные в мужских рифмах чаще всего не совпадают и не компенсируются, что делает рифму неточной, «провисающей». Окончания в безударной позиции «не считаются». Часты конечные усечения и замещения.

Михаил Окунь (Германия):

УТрОм–почемУ-ТО (неравносложные; усечение конечное – «м» – и внутреннее – «р»); сиРЕНЕвый–поЛЕНЬями (дактилическая рифма; замещение созвучных р-л и е-j); чУДиЩЕ–бУДуЩИм (то же, с замещением е-и в безударной позиции, усечением «м» и несовпадением гласных и-у в положении «между»); КруШИНах–КамыШИНых (неравносложные; совпадение женской рифмы и первой согласной в начале слова); живОЙ–рекОЙ (совпадение окончания мужской рифмы при несовпадении предударных согласных в-к, рифма неточная); рОСтКИ–тОСКИ (почти паронимия, за исключением перемещения «т»).

Много неравносложных. Есть дактилические рифмы. Замещения родственные и часто сочетаются с усечением, конечным или внутренним. Неточных рифм мало. Компенсации за счет перемещений.

Ирина Машинская (Нью-Йорк):

тряСИНой–оСЕНней (диссонанс син-сен с усечением «н»); СТОльКо–поСТрОйКа (неравносложные; замещение л’-р и конечных безударных о-а); двОЕ–тО И (составная рифма; замещение звонкой и глухой д-т и в безударном положении е-и; внутреннее усечение «в»); рАСКрыЛИСЬ–КАСаЛИСЬ (диссонанс ыли-али, компенсирующийся полным совпадением конечного слога; перемещение «к»); ПОтоЛОК–ПОпЛавОК (мужская рифма с внутренним усечением безударного «ав» и компенсация совпадающим первым слогом); КаЛуГЕ–эпиЛоГЕ (диссонанс лу-ло; компенсация совпадением заударного пространства); оттогО ЛИ–вОЛИ (составная рифма; совпадение ударной гласной и заударного пространства).

Много диссонансов с компенсацией в предударном или заударном пространстве. Много внутренних усечений, часто сочетающихся с замещением звонких-глухих или созвучных. Много составных рифм.

Татьяна Вольтская (С.-Пб.):

БРОвЬ–дРОБЬ (перемещение «б» и замещение в’-б’); коСА–нельЗЯ (замещение глухой и звонкой с-з и а-jа); гоВоРИ–ВнутРИ (неравносложные; замещение предударных о-нут); намОТАЛ–пОДвАЛ (неравносложные; замещение глухого и звонкого т-д со внутренним усечением «в»); начеКУ–ГУб (то же: неравносложные; замещение глухого и звонкого к-г с усечением конечного «б»); пыЛьЦОй–ЛиЦО (замещение л’-ли; усечение конечного «й»); кРАй–поРА (неравносложные; усечение конечного «й»; рифма «провисающая»); ВЕН–Не ВЕм (неравносложные; внутреннее перемещение «н» с замещением н-м); похожа НА–имеНА (составная неравносложная рифма); пьЮ-твоЮ (одногласная «провисающая» рифма); СафО-СовОй (двойное замещение в безударной позиции а-о, ф-в; усечение конечного «й»); углЯМ-глазАМ (рифма «провисающая»; замещение jа-а); ОРд-гОРб (замещение несозвучными конечными согласными); ГнеЗд-ГроЗ (совпадение первой и последней согласных; замещение jо-о под ударением; усечение «д» на конце).

В основном неточные, «провисающие» рифмы. Много неравносложных. Сочетания замещений с перемещением или усечением. Очень резкие рифменные ряды.
У большинства русских поэтов все-таки в том или ином виде присутствует новая рифма, и это роднит «традиционных» и «парадоксальных» авторов.
Рассмотрим рифмовку современных поэтов Украины, идущих в «мейн-стриме».

Марина Матвеева (Симферополь):

сопротивлЯТьСЯ–упрЯмСТвА (рифма неточная; внутреннее усечение «м» и «в» и перемещение ятс-яст; замещение jа-а); любВИ–ВИд (усечение конечного «д»); НЕдРа–НЕРвы (усечение внутреннего «д»; окончания «не считаются»); глИНЫ–сИНИм (замещение созвучных и-ы; усечение конечного «м»); счАСтью– ВАСя (усечение «т»; замещение в безударной позиции несозвучных ю-я); лекАРСТВО–РАбСТВО (перемещение ар-ра; усечение внутреннего «б»); вОПЛей–ПЛОхо (перемещение опл-пло; окончания «не считаются»); алтАРЬ–фимиАМ (рифма неточная; замещение конечного согласного р’-м); еДкО–не ТрОг... (рифма составная; замещение звонкой-глухой д-т и несозвучных к-р; усечение конечного «г»); заМЕТИЛОСЬ-бЕЛЬМнОСТИ (пять (!) перемещений: м, л, ь, т, и; внутреннее усечение «н»); шАШЕЛя–нАШИ Ли (рифма составная; замещение е-и в безударной позиции); КиЖИНСКОм–ЖИЗНь КАк (перемещение с замещением жинс-жизн; замещение твердой-мягкой н-н’; замещение ко-ка в безударной позиции, всего три замещения); вышивАНочкА–кАЖетсЯ (рифма неточная; замещение несозвучных ан-аж под ударением и а-jа в конце).

Много неточных («провисающих») и составных рифм. Окончания зачастую «не считаются». Замещения и перемещения от трех до пяти фонем в пределах одной рифменной пары, многоступенчатые, с невероятно сложным чередованием согласных. Иногда сопровождаются усечением. Очень резкие рифменные ряды.

Алексей Торхов (Николаев):

уЮТ–выцеливаЮТ (неравносложные); КОДы-ГОДы-КОДу (тройной рифменный ряд); в лучШЕЕ-ШЕЕй (неравносложные; усечение конечного «й»); правил–правил (омонимы); команда–кома... н-да... (составная рифма, по звучанию омонимичная); с тату «это»–статуэткой (составная рифма, по звучанию почти как омоним, но с усечением конечной «й»); святынь–остынь–стынь–простынь (четверной рифменный ряд)
Неравносложны не только рифмы, но полностью строки. Порядок рифмовки абсолютно свободный: хоть несколько строк подряд, хоть, наоборот, через несколько строк. Есть омонимичные рифмы и составные, звучащие как омонимичные. Казалось бы, рифмовка «парадоксальная». И, тем не менее, у Торхова тяга к полноте звучания рифмы, к точным созвучиям. Рифменные ряды не резкие, традиционные. В этом-то, на самом деле, и состоит его парадокс. Это подтверждает наблюдения, основанные на изучении истории русской литературы: именно внешне революционные поэты (тот же Маяковский) нередко оказываются большими приверженцами традиции, чем внешне традиционные (например, Блок).

Влад Клён (Запорожье):

БеднЯГе–БумАГу (замещение созвучных н-м и jа-а; замещение несозвучных ед-у в положении «между» и е-у в безударной позиции, в конце); сПЛЕТней–ПЕТЛи–ПаТЛы (тройной рифменный ряд, два ряда из трех – диссонансы петл-патл, в одном – замещение плет-петл; замещение е-и-ы в безударной позиции, в конце; усечение внутреннего «н» и конечного «й»); изгнАНья–назвАНья–дыХАНьем–стаКАНа (четверной рифменный ряд; плавно разбивается на два подряда ан-ан и хан-кан с замещением созвучных х-к; в первом подряде совпадает и окончание, во втором – замещение н’-н и ja-je-a в окончании); ПыШЕТ–оПеШЕТ–сПляШЕТ–ПеШЕк плюс дополнительно сплЯШЕТ–мАЖЕТ (четыре рифменных ряда с дополнительным пятым к одному из них; внутренние диссонансы ы-е-ля и замещение конечных т-к в первых четырех рядах и замещения созвучных ja-a и ш-ж в последнем ряду; ряды неравносложные); лИШним–тИШе–вЫШел–вЫЖиг (четыре рифменных ряда, распадающиеся на два подряда; в первом подряде усечения «н» и «м» в заударном пространстве, во втором – замещение л-г в той же позиции при компенсации совпадающей первой согласной в начале слов); нАСТежь–запЯСТья–влАСТи–ЯСных (четверной рифменный ряд; ряды неравносложные; чередование аст-яст с усечением «т» в последнем слова; окончания в заударном пространстве «не считаются»); воПреКИ–ПодонКИ–реБенКа–ломКИ–тосКИ (пять рифменных рядов; ряды неравносложные, разбиваются на два подряда; в первом подряде замещение пки-бка и несозвучного пространства «между» с усечением внутреннего «н» в первом слове; чередование созвучных внутренних н-м и о-jo в первых четырех рядах); как ВИй–траВИм (составная рифма; замещение конечных й-м); сЕРоСти–сЫРоСти–вЫРоСла-вЫмыСел-промысел-попраны (шесть рифменных рядов, распадающиеся на три подряда 1-4, 3-5 и 5-6; в первом подряде 1-4 чередование под ударением ер-ыр и в последнем слове замена несозвучным окончанием; во втором подряде 3-5 чередование рос-мыс и безударного окончания ел-ла; в третьем подряде рифма неточная, совпадает приставка по- с внутренним перемещением «р» и «ы»).

Как видим, очень оригинальные, собственные способы рифмовки с разбивающимися на подряды длинными рифменными рядами, часть из которых обязательно диссонансная. Часто ряды неравносложные. Замещения и перемещения иногда сопровождается компенсацией за счет первой или первых двух совпадающих согласных. Составных рифм мало. «Провисающих» рифм нет. Заударное пространство зачастую «не считается». Это можно считать индивидуальным творческим почерком и своего рода открытием автора, несмотря на то, что рифменные ряды не резкие. Но их, в отличие от рядов Торхова, нельзя назвать и традиционными. Очень сложные, смешанные способы рифмовки в различных вариациях сочетают многоступенчатые замещения, перемещения и усечения.

Разумеется, это исследование отрывочное, однако фактический вывод сделать можно. И в России, и в Украине современной рифмовке в гораздо большей степени, по сравнению с поэзией 70-80-х годов, присущи диссонансы. Заударное пространство во многих случаях как бы «не считается», поскольку произносится нечетко. Авторы нередко пытаются компенсировать его совпадающими согласными в начале слов. Наблюдается тенденция усложнения одновременных замещений, перемещений и усечений, причем многоступенчатых. Внутренних усечений становится больше, чем обычных усечений конечных «й» или «м».

Надеюсь, эта статья привлечет внимание к данной проблеме и послужит отправной точкой для полных и детальных исследований тенденций развития в способах рифмовки в современной русской поэзии.

© Светлана Скорик

Статья опубликована, защищена авторским правом. Распространение в Интернете запрещается.